MESA DE ARTES

La retaliación en la vida real

2012-01-28T13:31:00.007-05:00

Víctor Albarracín

Al tipo le dicen Yaki Chan, o Shaki Chan, no sé muy bien. Cuida un parqueadero en la 17 con 4 y, en sus ratos libres, siembra el terror entre los indigentes del sector y acosa a "Don Carlos", un mendigo anciano quien, por años, fue una especie de "dueño de la cuadra".
Todo el asunto empezó hace un par de años, cuando a Shaki Chan le dio por acosar a Lorena y por joder a Yoko, nuestra poodle ciega que ahora nos debe estar viendo desde el cielo de los perros. Cuando la situación empeoró tuve que intervenir como el marido protector que soy. En consecuencia, se desató una guerra verbal entre Shaki Chan y yo, llena de puteos, sarcasmos y toda clase de insultos. Poco tiempo después nos trasteamos a un par de cuadras y se enfrió la situación con el tipo, pues ya no lo veíamos a diario ni teníamos la necesidad de caminar por esa calle. Sin embargo, de vez en cuando, al ir a visitar a Cindy y Andrés o a María Isabel, me cruzaba con el individuo y una nueva batalla de insultos tenía lugar.
Esta serie de intercambios lingüísticos tenía matices tragicómicos, más bien agridulces, que finalmente nunca me tomé demasiado en serio.
Según parece, Yaki Chan ha caído en las garras del bazuco y, día tras día, el personaje se va viendo peor, como si fuera el protagonista de esa propaganda de "la droga destruye tu cerebro" que se hizo famosa a mediados de los 80. Ahora anda sucio, con la ropa más rota que antes y con la cara un poco torcida por el embale.
Ayer, 14 de abril del 2011, me crucé con el tipo en la esquina de la 18 con 5, se quedó mirándome con los ojos enrojecidos, no sé si por el humo del polvo de ladrillo con base de coca y disolventes o por el odio o por ambos y, con una voz rasposa y pesada me dijo: "bobo hijueputa, cuchillo es lo que le voy a dar por puro deporte cuando menos se lo imagine". Cuando le respondí que se abriera y me dejara en paz, el tipo frenó y vino hacia mí, haciendo el amague de sacar un supuesto chuzo que debía tener entre la chaqueta. No me quedé a mirar si el arma era real o no. Abrí la puerta del edificio y entré rápido.
Es extraño saber que este tipo al que me puedo cruzar en cualquier momento, una noche al sacar al perro al parque, o un domingo solitario viniendo de la tienda, carga en su cabeza la promesa de matarme. Es extraño que la amenaza más seria para mi vida no provenga de alguien a quien ofendí profesionalmente, de un usuario de esferapública indignado por mis comentarios o de una institución herida por mis declaraciones y argumentos. No es exageración, sabiendo, como sabemos, que en este país las instituciones espían, persiguen, acosan y, eventualmente, eliminan a sus contradictores. Sin embargo, el sector cultural parece no acudir a esas estrategias pues la manera en que operan la supresión del antagonista son de distinta naturaleza. Es extraño, entonces, tener la conciencia de que a uno lo puede matar "por deporte" el chirri de la cuadra vecina.
¿Debo llamar a la policía y poner una denuncia por amenaza de muerte? ¿Debo conseguir una restricción judicial para impedir que el tipo se me acerque? ¿Debo trastearme a un barrio lejano para que el Shaki no me apuñale por la espalda con un pedazo de segueta afilado a punta de andén un día en que esté de malas pulgas o envideado por la traba de bazuco? ¿Debo pagarle a un sicario para que lleve a cabo una operación preventiva y me quite de encima la zozobra? ¿Debo pagar el precio de llevar un muerto a mis espaldas hasta el día de mi muerte? ¿Debo hablar con el tipo, hacer las paces, darle plata para que me deje en paz, ofrecerle bazuco, explicarle las ventajas del diálogo y del consenso? ¿Debo convencerlo de que soy una persona de bien y decirle que él es una buena persona y que lo respeto como ser humano pero que, desafortunadamente, este mundo tan desigual nos puso en dos extremos opuestos?
¿Y si me acerco a hablarle y me enciende a golpes o me chuza un pulmón? ¿Y si acudo a la policía y denuncio y, como retaliación, el hombre me espera una mañana en una esquina y me clava por la espalda?
Las peleas que he dado, y que cada vez doy menos, me han dejado sin trabajo, sin prestigio, sin posibilidades de ascenso social en el medio artístico. Algunas veces me han dejado sin voz y un par de veces me han sorprendido con la etérea amenaza de una demanda. Han sido peleas en las que me he metido de corazón o simplemente por bocón, pero he asumido las consecuencias de mis palabras. Sin embargo, no estoy muy bien preparado para lidiar con la posibilidad de ser asesinado como retaliación por unos cuantos intercambios inocentes de puteos coyunturales.
El mundo cultural es inofensivo o, más bien, como toda la vida del aspirante a pequeñoburgués, mata de a poquitos: deprime, reseca y desespera; lleva al suicidio o al alcoholismo; obliga a unos cuantos a cambiar de vida, a volverse huraños y a esconderse por años en una finca de la sabana. A otros, que no tenemos finca ni perspectivas profesionales, ni plata para trago, nos va volviendo cínicos y aún más resentidos de lo que ya éramos por cuenta de nuestra extracción social no muy afortunada. En todo caso, en el mundo de la cultura, nada hay que temer más allá de la bofetada de un artista dolido a un crítico hiriente, del complot de unos profesores en contra de un aspirante a cátedra o de la conspiración de una institución que impide que alguien que los ha jodido con correitos y derechos de petición pase a cualquiera de sus convocatorias.
La vida real es distinta y, con seguridad, no estoy capacitado para vivirla en esas condiciones, en medio de la crudeza y la estupidez implícita en el hecho de terminar con algún órgano vital atravesado por una lata de manera más bien gratuita.
De forma un poco imbécil me ha dado por pensar en la sobria nota fúnebre que posteará Jaime Iregui en Esfera, en la columna de Lucas Ospina que, sin duda, estará muy bien escrita y presentará una imagen positiva de mí, una imagen que me permitirá, una vez muerto, convertirme en un personaje relativamente histórico dentro de la más reducida esfera del arte en Colombia. Me ha dado por pensar en los chismes de estudiantes y artistas jóvenes borrachos donde doña Ceci, en billares Londres o en Rikotto, que multiplicarán las versiones e imaginaciones en torno a los detalles de mi muerte: que se desangró en un andén del centro, que se murió de tétanos, que luchó con la lesión dejada por el ataque pero perdió la pelea. Pienso también en los comentarios que se darán si finalmente sobrevivo; pienso en el trauma de unos cuantos y en las risitas burlonas de otros bastantes que pensarán que merezco mi suerte. Pienso en las nuevas chicas de la cultura reunidas en algún Juan Valdez, las veo cuchicheando sobre lo poco chic que es ser apuñalado por un ñero del centro ("quien sabe en qué vueltas estaría con ese cafre"; "hasta que al fin a alguien le pasó algo tenaz por andar dándoselas de Edwin Sánchez", etcétera).
Pienso en esos sentimientos inútiles de dolor y tristeza de algunos que lamentarán si muero, pero eso es harina de otro costal.
Cuando una curadora, una decana o una institución cultural o académica prometen represalias, la mayoría de las veces se sabe que vendrán por debajo de la mesa y se sabe, en todo caso, que uno va a sobrevivir a la venganza. Por otro lado, la promesa de esas represalias tiende a causar más risa que llanto, pues uno es consciente de que esas señoras y esos señorones de la cultura no se van a ensuciar los dedos con la tinta de sus Mont Blanc, firmando una demanda. A fin de cuentas uno es demasiado poco, uno es el Shaki Chan de la cultura, alguien a quien simplemente se debe ignorar; un tipo estridente y desaliñado, alguien inofensivo por quien no vale la pena ponerse en tantos trabajos.
Pero si uno vive en la calle, si no tiene nada que perder y si ya tiene las manos sucias de mugre, de óxido, de bazuco o de sangre, puede tener sentido el querer cumplir una amenaza, por deporte, por sentir que uno tiene un poquito de poder sobre algo en el mundo, así ese algo sea la vida de un imbécil que se cruzó en el camino de uno. A fin de cuentas, hasta la cárcel es menos tenaz que el andén y, en este país, matar no es algo que se suela pagar en una celda.

YO PROHIBO

2010-08-27T02:32:00.031-05:00

Fernando Pertuz

La palabra veto procede del latín y significa literalmente yo prohíbo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Veto

El veto en la literatura, las artes plásticas, el cine, la música, indica su fuerza política, social y cultural sobre las ramas del poder y su influencia en las comunidades.

Una breve mirada sobre experiencias de creadores y pensadores a quienes se les prohibió la libre expresión y fueron señalados, encarcelados, juzgados, desaparecidos o asesinados en diversos países.

Estados, Instituciones, Universidades, Artistas o Público juzgan y sentencian las posiciones y actos de otros llegando a negarles la posibilidad de dar a conocer su punto de vista y cuestionando los límites de lo que hacemos y de lo que somos.

Joseph Beuys; dice… "Enseñar es mi mayor obra de arte". Destituido de la academia por dar lección a todo el mundo, e impulsar a sus alumnos a encontrar su propio camino, desafiándolos a creer en sí mismos, promoviendo el pensamiento individual, invitándonos a ser chamanes, humanos, sensibles, libres, a construir un mundo donde el arte tiene el poder de cambiarlo todo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys

http://www.youtube.com/watch?v=j9_rYiBm_Qk

Beuys fue expulsado de la académia en 1972 tras dirigir dos veces la ocupación de la Secretaria Estatal de Arte de Dusseldorf en protesta por la cláusula de cupo, que impedía directamente a Beuys tener más alumnos en su clase. Beuys pensaba que la personalidad del artista y sus acciones son más importantes que su propia creación, por ello cada ser humano es un artista y sus acciones una obra que impulsa a la reflexión. Fue vetado por acciones que desafiaban los canones establecidos y el pensamiento masivo.

Fundó el partido alemán de los estudiantes, ya que ¨cada ser humano es un estudiante¨ e inició su actividad política llamada por él ¨escultura social¨, el objetivo es que cada ser humano determine lo que acontece en el mundo.

http://www.youtube.com/watch?v=7r7r57c-xAY

Tras su expulsión fundó la Universidad Libre Internacional, universidad sin sede, donde cada hombre es un artista con facultades creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas.

El arte degenerado marcó en Beuys su busqueda por el concepto ampliado del arte. El arte degenerado otro gran veto a la libertad de expresión por parte de un estado, por parte de un ideal, por parte del poder. El arte degenerado es… o más bien fue un término Nazi que describia y menospreciaba el arte moderno, favoreciendo el arte heroico, que glorifica la sangre, la tierra, la pureza racial, el militarismo y la obediencia. El arte degenerado censura, quema, persigue, encarcela, desaparece y asesina a creadores y pensadores.

La mayoría de la doctrina entiende que el ejercicio del veto esta ligado a la conveniencia política y al control del poder.

Otros artistas y otro género vetados son Calle 13, su concierto en Manizales fue cancelado por Juan Manuel Llano Uribe ya que calle 13 usó una camiseta negra en la entrega de los MTV 2009, con un mensaje que cuestiona al gobierno Colombiano con referencia a la presencia de militares Norte Americanos en Bases Militares Colombianas y a los paramilitares quienes ejercen con su ley vetar a unos y otros.

Mientras para Calle 13 el mensaje es claro… Uribe Para Bases Militares, para el gobierno Colombiano es… Uribe PARA Militar Bases…

http://www.youtube.com/watch?v=meZFd_QOEz0

http://www.youtube.com/watch?v=ZePY-FCVO7k

1. A sido usted vetado? Si_No_
2. Su obra á sido vetada? Si_No_
3. Lo Veto una institución? Si_No_
4. Vetaría algo o alguien? Si_No_
5. Se dejaría Vetar?Si_No_
6. Le da miedo si lo vetan? Si_No_
7. Usted cree que vivimos en Veto?Si_No_
8. Sigo Preguntando? Si_No_

Yo prohíbo ejercido por Carlos Medellín embajador de Colombia en el Reino Unido sobre el artista Colombiano Wilson Díaz en su obra Los Rebeldes del Sur; Veto el arte en el 2007 cuando hizo retirar de la Glynn Vivian Art Gallery el video que según él o según el gobierno Colombiano contenía imágenes que promocionaban a un grupo guerrillero o terrorista como se le conoce actualmente. Para los que vimos la muestra en la Galería Valenzuela y Klenner nos quedó clara la posición crítica de Díaz frente a la Zona de Distención y a las mesas de diálogo que se mantuvieron durante el gobierno de Pastrana. La fiesta, la música, el alcohol en medio de la muerte, la vida, la juventud, la niñez, las armas, el poder, la codicia, la mentira, el despilfarro de un país entre sus bandos o bandoleros.

Wilson Díaz ha sido y será un constante crítico social y político, en medio de su ironía esta la cruda realidad a la que él señala como una alarma que busca despertar a una sociedad adormecida por el sistema masivo.

Wilson a instaurado una demanda al estado y a realizado otra exposición titulada Institucional, como respuesta "Puse una demanda porque al llevarse el video hubo censura -explica Díaz-. Es como llevarse un cuadro. Es una demanda administrativa ante un juzgado en Cali. Con ella busco una reparación directa, que consiste en dinero, pues es la forma que estipula la Ley. La pongo en la exposición porque es también algo didáctico, pues muestra que los artistas tenemos derechos".

Para él la exposición es una reflexión a posteriori de lo que pasó. "Mi video era de arte y él (el Embajador) lo convirtió en propaganda para decirle a los artistas colombianos qué era lo que estaba permitido y qué no estaba permitido", dijo Díaz. La crítica también está dirigida a los medios que, considera, estuvieron parcializados en su caso y tienen intereses ideológicos políticos y económicos. (viveIN – La revancha de Wilson Díaz por Diego Guerrero).

http://www.youtube.com/results?search_query=los+rebeldes+del+sur&aq=o

http://www.youtube.com/watch?v=8hKQLLaw-cw

En otro entorno y contexto Antoni Muntadas en 1994 realiza la obra The File Room considerada una de las primeras piezas del net art, allí Muntadas cuestiona la censura por medio de una base de datos pública donde se conoce un listado de obras y artistas que han sido vetados; su por qué?, dónde?, Cuándo?, Medio o técnica.

Muntadas revisa la censura en el arte abriendo espacio para la opinión pública, la crítica social y la reflexión política de proyectos de artistas que tocan las fibras interiores de instituciones, partidos, políticos o normas que afectan a la sociedad. El arte se convierte en muro de lamentación, en medio de expresión, en herramienta colectiva, democrática que contribuye a mejorar la sociedad.

La censura ligada a preceptos políticos o morales viola toda libertad de expresión y condena a los creadores a ser subversivos, guerrilleros o terroristas; cuestionando los límites del medio, del ser humano, del pensamiento y de los sentimientos.

El uso del hipertexto en The File Room permite a los usuarios acceder a un sin número de datos archivados que se encuentran interconectados; antes que definir que es la censura cultural se aborda el tema a partir de la experiencia de diversos artistas que han sido vetados a lo largo de la historia y de cómo cambia esta supresión de la información en cada época y contexto.

La censura no solo en los espacios culturales, sino como esta se extiende a los medios de difusión, de producción, a las escuelas de arte y aún peor a sus estudiantes quienes son amedrentados por el chivo expiatorio de turno pretendiendo acallar sus sueños de Libertad, Orden y Justicia para todos.

The File Room permite analizar las posibilidades del diálogo y el flujo libre de información e igualmente cuestionarnos los límites del arte, del artista y de la vida.

El uso de las definiciones de varios diccionarios que acompañan el proyecto nos acerca a la labor pedagógica y descriptiva del arte conceptual y su interés en crear conciencia de lo que acontece y de la responsabilidad de cada ser.

Allí aparece en Sur América Víctor Jara, cantautor chileno asesinado por el régimen; destrozaron sus manos para que no siguiera tocando su guitarra.

http://www.thefileroom.org/documents/dyn/DisplayCase.cfm/id/160

http://www.youtube.com/watch?v=xdBMY3R4C0Q

The File Room contiene incluso una censura que afectó al propio Muntadas en 1988 TVE METROPOLIS. Un canal lo invitó para realizar un trabajo, él decidió hacerlo sobre la televisión española, durante dos años trabajó con el archivo y finalmente los 40 minutos fueron vetados y su difusión televisiva se canceló.

Muntadas está interesado en mostrar los mecanismos invisibles con los que se manipula la información; investigando la comunicación, lo social y lo político, ligados a la interacción público-privado y cómo los medios son instrumentos de control.

Como escribía Pierre Bourdieu, en su ensayo Sobre la televisión, hay revoluciones que transforman las bases materiales de la sociedad… y revoluciones simbólicas, que son las que llevan a cabo los artistas… que transforman las estructuras mentales, es decir que cambian nuestra manera de ver, de pensar, de representar, de hacer visible el lado invisible de la imagen.

http://www.youtube.com/watch?v=bb4IlaeX_ZM

La internet es un medio público donde todos estamos confiando nuestro ser, emails gratuitos con ilimitado espacio de archivo; redes sociales donde puedes intercambiar intereses comunes y particulares; chats de texto, audio y video donde compartimos nuestra intimidad, profesión, sueños y revolución; espacios para hacer nuestro blog o publicación en internet sin ningún costo, sitios para compartir nuestras fotos y espacios donde subir videos, transmitir en vivo y en directo, almacenando una gran base de datos donde somos analizados como el panóptico donde nos ven y escuchan; entran incluso en nuestras máquinas personales para ver el grado de peligrosidad o de terrorista que es cada uno de nosotros.

La censura es el ejercicio por parte de un Estado, organización o persona, que por motivos religiosos, políticos, militares, sexuales, personales ta,ta,ta… controla el pensamiento y la expresión como lo hacen también los medios de comunicación que se encuentran en función del estado de turno.

La censura criminaliza las acciones controlando la evolución social y suprimiendo la inconformidad del pueblo.

China por tal razón prohíbe el acceso a ciertas páginas web que tienen un pensamiento ajeno al régimen, Mussolini en 1938 y Franco en 1964 prohibieron las historietas estadounidenses y los superhéroes fueron vetados en Francia.

http://es.wikipedia.org/wiki/Superh%C3%A9roe

La Censura a periódicos, revistas, periodistas, fotógrafos, documentalistas, hasta matarlos, pero no callarlos. Cierto Jaime… Garzón.

La Censura en Cuba con Machado quién clausuro periódicos, revistas, reprimió huelgas y disolvió organizaciones, continuo con el régimen dictatorial de Batista quien eliminó a sangre y fuego algunos movimientos comunistas. Llego la tan anhelada revolución y Fidel continuó con la censura a las nuevas tecnologías, a la comunicación, al pensamiento, al espacio público, al uso de telefonía móvil, a poder alojarse en un hotel, rentar un automóvil o entrar a un bar; estimulando con este último a que jovencitas se vendan o prostituyan siendo acompañantes de los turistas. En 2003 se encarcelaron a 75 periodistas independientes motivando a sus esposas, hermanas y madres a ser parte del grupo Damas de Blanco que protesta pacíficamente todos los domingos en busca de la libertad de sus seres queridos; triste ejemplo que sigue a Las Madres de Mayo en Argentina o a las Madres de La Candelaria en Colombia y un sin fin de grupos en España, Estados Unidos, China, África, Chile... por no citar a todos los países, a todos los estados, a todos los políticos, a todos los pueblos que han estado indiferentes ante la barbarie del victimario y ante la impotencia de sus víctimas.

Yo Prohíbo niega toda posibilidad de diálogo, de libertad, de respeto, de tolerancia y siembra el odio y la indiferencia ante el otro. Yo Prohíbo en la monarquía, en la democracia o en la dictadura condiciona al pueblo a su sometimiento y a su esclavitud.

Los espacios públicos como la calle y la red controlados por dispositivos de seguridad que vetan nuestra intimidad, cámaras en el sistema de transporte, cámaras en el trabajo, cámaras en las calles, en los centros comerciales, en los conjuntos residenciales; teléfonos celulares, computadoras, radio teléfonos, dispuestos al servicio de las fuerzas del orden para facilitarles nuestros antecedentes y nuestro destino.

Acaso no estamos entrando en una era que se inspira en ideales de libertad y democracia y amparada en esto… los estados persiguen, privan de la libertad y asesinan personas sin siquiera ser juzgadas con el debido proceso, desde cuando ya no se es inocente hasta que se demuestre lo contrario para ser arrestados y luego investigados; las nuevas normas antiterroristas distraen la opinión del común sin dejar develar los verdaderos intereses de estados, empresarios y capitalistas.

Las cortinas de humo aumenta día a día creando falsas verdades en los espectadores de medios quienes devoran insaciablemente sin tiempo a reflexión.

Las invasiones, las guerras, las caídas de la bolsa son administradas tras las pantallas de televisión e internet ofreciendo imágenes distorsionadas de la realidad; los equipos de inteligencia estatales muestran sus fotos satelitales y dejan escuchar sus llamadas interferidas para hacernos creer que tienen la razón, que no importan los métodos sino la solución o represión, y así miles y miles de creyentes votan por las políticas de seguridad, por la libertad, por la justicia para que sus candidatos lideren batallas sangrientas incluso en contra de nosotros mismos.

Los falsos positivos, Nicolás Castro, Las cartas bajo la puerta, las masacres, las tomas de poblaciones, las mutilaciones, las torturas, las desapariciones y los asesinatos son otras formas de acallar al pueblo que en medio del dolor pero sobre todo del miedo es silenciado. Los infractores cumplen con su cometido dejando a las poblaciones asustadas, facilitando que se pierda en el olvido la verdad.

Quién acaso no teme por su vida?, incluso aún mi madre repite lo que dijo el abuelo… Mijo cállese porque si no lo matan… Mijo cállese porque si no lo botan…

El veto es impuesto cuando en el colegio nos dijeron que el cielo es azul y que el mar también, que los árboles tienen hojas verdes. En la casa nos prohibieron pintar en las paredes o hacer grandes huecos en el jardín; en la universidad respondimos lo que dijo el teórico y en la ciudad nos cuidamos de nuestros comentarios, y cuando decimos lo que pensamos…

Clemente Padín poeta uruguayo, performista, teórico del arte no objetual, poeta experimental quien cruza las fronteras artísticas y convenciones para ampliar las fronteras del poema, del cuerpo, del pensamiento, de la estética, de la ética y sobre todo del compromiso social, un diálogo entre los lenguajes creativos, incluso anterior a la escritura misma. Su experimentación es una herramienta social, es un grito de urgencia llamando a todos a la acción y a la denuncia. A partir de la crisis e imposibilidad de comunicación se plantean nuevas formas de escritura e imagen que permitan por un lado provocar a la gente masificada y por otro crear o fortalecer la conciencia individual.

En Padín encontramos la relación con su entorno político y cultural que interfiere con la vida, la dictadura, el neoliberalismo, y la supuesta democracia. Sus acciones, escritos artísticos y políticos sobre arte, sociedad y libertad de 1977 lo condenan por la dictadura a cuatro años de prisión. Su texto ¨el lenguaje de la acción¨ lo ha llevado a generar una escritura de acción de carácter crítico que utiliza técnicas como la variación fonológica generando un cambio progresivo en la palabra y en el sentido de su poesía y acción de proceso.

En marzo de 1978 Paulo Bruscky organiza en Brasil la III exposición Internacional de Arte de Correo propuesta en homenaje y apoyo a los arrestados Clemente Padín y Jorge Caraballo; la muestra es una denuncia y reclamo por la libertad de los artistas. Es una acción de resistencia que pretendía esparcir la denuncia mostrando la inquietud por la represión no solo en Uruguay sino en todos lados.

Para abril de 1978 el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura difunde una carta en referencia a la ¨desaparición de los artistas¨, lo que hace que el circuito internacional se alarme y clame por la liberación. Amnistía Internacional relanza circulares a diferentes instancias del gobierno por los cargos de ¨Escarnio y Vilipendio a la Moral de las Fuerzas Armadas¨ por los que fueron juzgados Padín y Caraballo. El resultado es que Padín sale dos años antes de su condena; eso sí con libertad condicional pasando de la cárcel a la autocensura. Como sita el poeta argentino Edgardo Antonio Vigo en la revista suiza Commons Press ¨Libertad vigilada¨ y ¨autocensura¨, ¨Las formas refinadas de un crimen ¨no sangriento¨ cometido contra la creatividad… Nuestra respuesta es certificar que aquí en Latinoamérica, la represión mata. No es la cárcel física el peligro, sino la muerte. La muerte que ha matado la palabra y la acción creativa de Padín y Caraballo. La muerte en el silencio de una libertad bajo palabra, que es sinónimo de ausencia de libertad y pérdida del derecho del hombre, de cualquier hombre, a pronunciar su palabra en un compromiso vital que no puede ni debe ser ordenado ni presionado desde afuera¨

http://clementepadin.blogspot.com/

El arte de correo incita a prácticas colectivas y colaborativas que son una poderosa herramienta artística y política. Igualmente Clemente Padín trabaja en un arte que está en contra de la guerra, en contra de la contaminación, contra el capitalismo, contra la deshumanización e injusticia, él tiene una necesidad de protesta, comprometida política y estéticamente con la vida.
En 1981 Padín es invitado a la XVI Bienal de Säo Paulo con su propuesta ¨El artista está al servicio de la comunidad¨

¨En los poemas visuales que realizó desde 1965, espero expresar mi ser, mis preocupaciones y mis esperanzas. En tanto miembro de una comunidad y de una cultura determinada no puedo dejar de expresar, aunque quiera lo contrario, los contenidos propios de esa unidad inconsútil. En mis obras pretendo glorificar nuestro ser y nuestro mundo poniendo en evidencia lo mejor de nuestra existencia pero, para ello, debo poner en evidencia todo aquello que hace imposible aquella aspiración. Es decir, expresar no solo lo bueno y maravillosos de la vida sino, también, denunciar todo aquello que vaya contra ella: la injusticia, la arbitrariedad, el ultraje, la infamia y todas aquellas iniquidades que asume el odio y la muerte. Por ello, mi obra, no sólo los poemas experimentales, asumen un carácter de reivindicación, de reclamo, de política en el buen sentido, tratando de influir, en lo posible, en la restitución de la justicia y la dignidad.¨ Clemente Padín.

http://issuu.com/boek861/docs/clemente_padin_articulos

Volvemos a Colombia donde en Agosto de 2009 el artista Colombiano Jorge Méndez denuncia públicamente el veto que el Convenio Andrés Bello cuya secretaria ejecutiva está en manos de Mirjan Guevara ejerció días antes de la inauguración sobre su propuesta Hallowen considerada irrespetuosa ya que el presidente Chávez de Venezuela aparece vestido de chapulín colorado, el presidente Correa de Ecuador vestido de Kiko y Uribe presidente de Colombia vestido de guardia de seguridad, Juan Manuel Santos ex ministro de defensa en Colombia personifica a Rambo, Michael Jackson es un esqueleto, La estatuilla del Oscar con la cara de la ex candidata y ex secuestrada colombiana Ingrid Betancourt, Obama presidente de Estados Unidos es Papa Noel, todos ellos se encuentran en un escenario de Richard Hamilton titulado ¨ Qué es lo que hace a los Hogares de Hoy tan diferentes, tan atractivos?¨

El video de su entrevista con CityTV á sido visto por más de 8000 usuarios en la web.

http://www.citytv.com.co/videos/19678/artista-colombiano-vetado-por-hacer-una-obra-sobre-hugo-chavez

http://www.semana.com/noticias-relaciones-exteriores/colombia-vetan-obra-chavez-como-chapulin-colorado/127628.aspx

Según comentarios del maestro Méndez, él no se quería burlar de nadie; pero es claro el alto contenido crítico con respecto a las relaciones políticas, sociales y económicas que afectan a los países vecinos y la presión ejercida por las potencias.

http://www.convenioandresbello.info/

Sugiero al Convenio Andrés Bello revisar su política, pedagogía y objetivos para hacerlas respetar sobre los intereses geopolíticos de sus asociados; Su Secretaría Ejecutiva demuestra la falta de autonomía y criterio que tiene para defender sus proyectos internos. Donde está el libre y amplio acceso a la producción simbólica?, Dónde? y cómo? favorecen la calidad de vida de la cultura, de la libertad de expresión. Y aun peor, Cómo es que se investiga y cura exposiciones?.

Por otro lado queda claro que la mayoría de curadores, investigadores, historiadores de arte, galerías, espacios culturales carecen de criterios para defender la libertad de pensamiento y que gran parte de nuestro apreciado circulo del arte es vacío de sentido y sentidos.

http://buscador.emol.com/emol/Jorge+M%C3%A9ndez

http://www.gunsin.net/photo/1601499

http://www.rebeldedigital.com/642443.html

http://co.globedia.com/artistas-denuncia-veto-ironia-presidentes-colombia-venezuela-ecuador

http://bogota.vive.in/arte/bogota/home/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-5892809.html

Hans Haacke artista Alemán interesado en las relaciones socio-políticas y la política del arte manifiesta abiertamente que ¨los museos y galerías son de uso frecuente por los ricos para seducir a la opinión pública¨.

http://es.wikipedia.org/wiki/Hans_Haacke

Su obra y posición crítica le han generado la cancelación de varias de sus exposiciones por las reacciones a posteriori que crean; Sus investigaciones que relacionan la interdependencia de factores económicos, sociales y políticos que afectan a la comunidad y al mundo del arte develan verdades que han generado polémica. Tal es el caso de su obra ¨Shapoisky et al. Manhattan Real estate Holdings, a real-Time Social System, as of May 1 1971¨. Como dice es un sistema social que denuncia la forma de compra, alquiler y venta en Manhattan, con documentos e imágenes de las construcciones del sector, Haacke abre la posibilidad para que el pensamiento crítico del espectador encuentre esas anomalías con respecto a la usura que llevaba a cabo la compañía inmobiliaria y se genere polémica. Su obra se vale de conceptos y elementos externos al arte demostrando la interrelación e influencia que estos generan en el circuito del arte. Acompañando a esta obra que sería expuesta en el Museo Guggenheim de New York en 1971, Haacke presentaba su investigación donde da a conocer los negocios y relaciones personales turbias de los socios o amigos del museo; razones económicas, políticas y sociales por las cuales no le convenía ni al museo, ni a la empresa inmobiliaria llevar a cabo la muestra y fue cancelada días antes de su inauguración por su entonces director Thomas M. Messer.

http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Hans_Haacke.htm

http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique207

“Si el arte contribuye entre otras cosas a condicionar nuestro modo de ver el mundo y de configurar las relaciones sociales, entonces hay que tener en cuenta qué imagen del mundo promueve y a qué intereses sirve.” (Hans Haacke).

http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com/2009/06/hans-haacke-colonia-1936.html

Múltiples y sutiles formas de veto y de autocensura crecen a diario como estrategias de control, accionando sistemas de vigilancia casi invisibles e imperceptibles para nuestros ojos y oídos; pero efectivos para intereses económicos y políticos que mantienen al rebaño cercado.

http://krzysztofwodiczko.wordpress.com/2008/12/15/hans-haacke-setentas/

¨Creemos que la censura y la autocensura están por todas partes, y es verdad, existe. Pero si probamos sus límites, podemos encontrarnos de cuando en cuando que hay agujeros en el muro, que podemos perforar. Puede ocurrir que las cosas puedan hacerse, pese a que las imaginemos imposibles¨. Libre cambio Conversación con Hans Haacke – Pierre Bordieu.

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/bordieu.pdf

http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=371&det=ok&title=HANS-HAACKE

http://www.scribd.com/doc/19772781/Entrevista-a-Hans-Haacke-por-Jesus-CarrilloMACBA

El arte político es abiertamente utópico, escéptico e irónico con respecto a su poder como generador de pensamiento y actitud crítica; no obstante el señalar, cuestionar, criticar y reflexionar ayudan a visibilizar las problemáticas y así es mucho más fácil generar soluciones. El arte como estrategia, pedagogía, y medio para la construcción de un mundo en donde cada uno preserva y genera justicia.

http://www.artpapers.org/feature_articles/feature1_2004_0910.htm

Haacke demostró que un hombre prácticamente solo puede producir efectos inmensos rompiendo la baraja, transgrediendo la ley y exponiéndola al escándalo, el instrumento de acción simbólica por excelencia. O por lo menos, que no es preciso optar entre la acción colectiva, la manifestación en masa o el refugio en un partido, y peor la apatía individual, la renuncia y la resignación¨.

Teniendo en cuenta que se tiene tendencia a renunciar a emprender una actuación determinada en función de sus pocas posibilidades de éxito, el clima que tiende a desacreditar a los intelectuales críticos, que tienden a rebajar la estimación de posibilidades de hacer las cosas y triunfar en ellas, contribuye a favorecer una forma de autocensura; o peor, un sentimiento de desmoralización y desmovilización. Es por eso que actuaciones como las de Haacke, en los tiempos que corren, tienen mucho valor. Como diría Max Weber, el valor de ¨profesías ejemplares¨ Pierre Bordieu- Libre cambio Conversación con Hans Haacke – Pierre Bordieu.

http://www.homme-moderne.org/societe/socio/bourdieu/index4.html

El veto está en todos los campos, apareciendo cuando las propuestas intentan cuestionar lo establecido; Cómo no censurar lo que nos señala y denuncia? , agotando toda posibilidad democrática de participación individual o colectiva. Negar la libre expresión, es la muerte en vida del pensador, sentenciar al silencio es lo que desean nuestros opresores y es allí donde se hace más importante… buscar los medios para sacar a la luz pública lo que necesitamos decir, cueste lo que cueste, igual nos están matando hablando o en silencio.

El hecho mismo que la mayoría de galerías no tengan convocatorias abiertas; que los apoyos sean solo estatales; que existan requisitos como edad o título para aplicar a concursos o para ser profesor, ya abren nuevas opciones que restringen la participación; incluso el ser educador en una institución hace que no puedas promulgar tu punto de vista abiertamente… como sucedió en la Universidad Nacional de Colombia con la acción de la performista Cubana Tania Bruguera.
Aún estamos a tiempo de decir lo que nunca se dice y hablar de lo que se debe hablar… y gracias a Nicolás… o a Jerónimo, nos han puesto a hablar.

La obra de él artista Colombiano Camo cuyo título es Oh Sailor! Y nos presenta el cuerpo desnudo de un hombre con el rostro cubierto por una caja de icopor ha sido retirada del salón regional de artistas zona caribe. Igualmente la obra del grupo Roztro ¨Chasis de la ética Contemporánea¨ que se realizada insitu fue literalmente borrada por las directivas de la institución que albergaba al salón. El Señor Claudio Osorio rector de la Fundación Universitaria Tecnológico Comfenalco impartió las órdenes sin aviso previo a la curaduría del regional, al ministerio de cultura ni a los artistas implicados, lo único que dijo es que las obras ofendían la moral ya que hacían referencia a temas de sexo.

http://arte-nuevo.blogspot.com/2010/01/censuran-dos-obras-del-salon-regional.html

Tristemente en otra parte de Colombia en el salón regional Zona Eje Cafetero, la obra ¨Falso Positivo¨ del maestro y caricaturista Harold Trujillo Torres (Chócolo) era cubierta con cartulina y cinta en el Salón Regional Zona Centro – Occidente, en Armenia. ¨Como lo reconocieron Andrés Beltrán e Íngrid Moreno, “fue decisión nuestra, como organizadores de evento, pues no queríamos que hubiera contenidos políticos en el espacio”. Ellos afirman que fueron autorizados por el encargado del Salón, John Fredy Quinceno, quien a su vez negó haber dado esa autorización.¨

http://www.elespectador.com/impreso/temadeldia/articuloimpreso169056-miedo-opinion

Los Funcionarios del Ministerio de Tecnologías de la Información y la Comunicación corrieron a cubrir el muro de la antigua estación de tren ya que el mensaje afectaba la imagen del gobierno y este espacio iba a ser visitado por María Rosario Guerra, Ministra de Comunicaciones. “Para mí ha sido motivo de orgullo estar invitado al Salón Regional y ver cómo la caricatura es considerada arte. Pero me tiene muy decepcionado que alguien irrespete mi trabajo de esa manera”, explicó a El Espectador.

http://www.elespectador.com/impreso/temadeldia/articuloimpreso169056-miedo-opinion

http://salonregionaloriente.ning.com/profiles/blogs/censura-en-hacer-del-cuerpo?xg_source=activity

http://www.lasillavacia.com/elblogueo/o-lucia-lozano/5020/ministerio-de-censura

http://www.colectivobicicleta.com/2009/11/quien-censura-la-censura-los-casos-de.html

http://www.colombiaparatodos.net/imprimir.php?id=9055

Estos acontecimientos demuestran que los espacios para el arte contemporáneo deben ser especializados, con condiciones técnicas y logísticas de acorde con las propuestas que son realizadas y aceptadas, igualmente sus directivos, gestores, curadores, celadores, ayudantes e instaladores deben estar capacitados para lo que acontece allí.

Desde hace años se ve la falta de un espacio para los salones que han pasado por Corferias, La Estación de trenes de Bogotá, Los espacios Universitarios, o el rincón de turno. Pero la gran publicidad que escuchamos son los millones que destinan las instituciones para Arte, Literatura, Música, Cine, sin dar a conocer que estos dineros no serán para más de 100 personas, porcentaje que no llega ni al 10% de los interesados.

En otro sitio y contexto aparentemente distante los niños destaparon sus regalos de la navidad de 1993 para encontrar a la Barbie y al G.I Joes un tanto cambiados, la voz del general era la de la Barbie y la de Barbie tenía la voz del General Joe; La Barbie pregonaba que había nacido para matar o que los muertos no mienten y el militar estaba deseoso de ser madre e ir de compras. ¨La Organización para la liberación de Barbie BLO es una organización de activismo cultural que desafía los estereotipos de género en la industria del juguete a través de tácticas de intervención y cirugías de reasignación de género de voz¨.

http://www.vdb.org/

En 1996 The yes Men logra añadir a más de 80000 duplicados de un juego de simulación del SimCopter un comando que hacía que los hombres del juego terminaran dándose besos.

http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/es/SimCopter

RTMark ¨un sistema para el cambio¨ aludiendo a marca registrada; RTMark con The yes Men son un grupo de activistas que critica el sistema por medio de acciones, páginas web espejo de candidatos presidenciales y alteración de video juegos. Cuando George W. Bush Jr se lanzó de candidato RTMark apoyó y The yes Men realizó a una versión similar de su página web lo que ocasiono la presión por parte del partido y de sus abogados. Lo más interesante es que ellos comenzaron a difundir los vicios del candidato y ello conllevo a que CNN entrevistara a Bush cuestionándole los comentarios realizados en gwbush.com; Allí el futuro presidente de los Estados Unidos de América comenta que es necesario limitar la libertad de expresión.

http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/es/RTMark

RTMark realiza actos de sabotaje sin hacer daños físicos a nadie ni a nada; tiene una red de donantes y de saboteadores, un engranaje de ideas, empleados y financiación, ellos en sí son un equipo que coordina estos elementos. Según sus propias palabras la clave es: idea, producto, el trabajador y el mecenas. El propósito de RTMark es unir estas cuatro claves en proyectos concretos. Es una forma de subversión, un intento de derrocar estructuras de poder en y/o con medios, usando estrategias del arte de guerrilla, del mediactivismo, del arte acción, del hactivismo, del artivismo, de la contrapublicidad, del terrorismo poético, del terrorismo cultural o del terrorismo recreacionista que nos invitan a ¨ser audaces, ingeniosos, desvergonzados, astutos, sarcásticos, creativos, rebeldes, originales, elegantes, imaginativos, arriesgados, impulsivos, rompedores, temerarios, destructivos, luchadores, libres. Y lo más importante… Diviértirnos.

http://terror-recreativo.foroactivo.net/

RTMark dice ¨Somos un arca para que parte de la humanidad flote en medio del diluvio de las ®y la TM, un intento de dar a nuestros pensamientos y deseos un vehículo que los haga visibles y plenos de sentido en el, a menudo demasiado mecánico, mundo que nos rodea. Somos un intento por hacer más habitable el medio en el que vivimos, para tener más relación con nuestro entorno y, en general hacerlo más humano.

http://www.nodo50.org/tortuga/RTMark-como-sabotear-sutilmente-a

Estos sucesos y cada uno de los siguientes que les acompañan siempre les han generado el veto por parte de las personas o instituciones afectadas, su estrategia es infiltrarse en los medios de masa para que a partir de la mentira o de la lúdica se generen reflexiones y espacios que hablen sobre la verdad o la raíz del problema; ¨La invención de hechos falsos para crear acontecimientos verdaderos es un método para evidenciar y criticar los mecanismos que determinan la producción de imágenes mediáticas y políticas de la realidad¨

http://terror-recreativo.foroactivo.net/terrorismo-recreacionista-f3/invencion-de-hechos-falsos-para-crear-acontecimientos-verdaderos-t35.htm

Andy Bichlbaum y Mike Bonano trabajan como The yes Men, en lo que ellos llaman ¨corrección de identidad¨ que en esencia es destapar la cloaca de corporaciones que afectan económica, política y socialmente a los habitantes del planeta.

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Yes_Men

Ejemplos de ello es cuando se han hecho pasar por portavoces de la Organización Mundial del Comercio, McDonal´s, Dow Chemical, entre otras, generando que estas corporaciones reaccionen y hablen sobre los asuntos que The Yes Men denuncian.

http://gatt.org/

http://www.rebelion.org/noticia.php?id=26455

http://www.youtube.com/watch?v=LiWlvBro9eI

http://www.youtube.com/watch?v=WkLzK13rI-Y

The yes Men. La verdadera historia del fin de la OMC, publicado por la editorial El Topo – España – ISBN 84-96356-53-1

http://www.theyesmen.org/

Yes Men al Ataque en youtube sigue los links…

http://www.youtube.com/watch?v=kM-b5jnaC3o

http://www.youtube.com/watch?v=5KwXLDFFBtQ&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=bgDvi4702DU&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=1ncVdf-0g_4&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=QMzbVavKrdM&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=EOVql8NFDnA&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=QQ3w0hpcpWA&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=RZvnd8wklzk

http://www.youtube.com/watch?v=sj8FJOlZeyk&feature=related

Como AYUDAR a El Laboratorio Bang – Teatro de la Disturbancia Electrónica – Ricardo Domínguez - Investigados

http://bang.calit2.net/2010/04/how-you-can-help-the-bang-lab-and-edt/

http://newmediafix.net/daily/?p=2624

Quedan preguntas, más que respuestas…Libertad?… para qué?... y como la defenderé.
Ver 1948 Declaración Universal de Los Derechos Humanos – Organización de las Naciones Unidas – http://www.un.org/es/documents/udhr/ Derechos del Hombre -.

http://es.wikisource.org/wiki/Declaraci%C3%B3n_de_los_Derechos_del_Hombre_y_del_Ciudadano

http://www.derechos.org/nizkor/colombia/doc/colterror.html

Como vemos el veto aumenta a medida que el capitalismo y las multinacionales se reparten nuestras tierras, nuestras riquezas y nuestras vidas. Los grandes proyectos bananeros, los extensos apoyos a cultivos de palma, las grandes hidroeléctricas que se construyen o el biocombustible con miles de cultivos de caña y trigo; dejan nuestras tierras sin campesinos y al pueblo sin alimentos económicos, mientras compramos arroz, lenteja, cebolla, fríjol y hasta café para revolverlo con el nuestro y exportar a mejor precio; debilitando a caficultores y destruyendo la imagen que nuestro café tiene en EL MERCADO.
Nos están vetando por DECIR LA VERDAD, por DESCUBRIR LA VERDAD, por DEFENDER LA VERDAD. Nos condenan por RESISTIRNOS A LA OPRESION, pilar de los Derechos del Hombre, base de casi todas las constituciones. EL ORDEN GLOBAL impartido desde los intereses de las Potencias e inspirado en…
LA LIBERTAD…
LIBERTAD para comprar Y ESCLAVITUD trabajando para pagarFernando Pertuz para una Conciencia Colectiva.

http://www.fernandopertuz.com/

1996 - Cultural Manager / Gestión Cultural - 2009

http://www.colectivocasaguillermo.blogspot.com/

http://www.perfoartnet.org/

http://www.artopenfoundation.org/

A DIESTRA Y SINIESTRA - COMENTARIOS SOBRE ARTE Y POLITICA

2010-03-06T00:21:00.029-05:00

Félix Suazo

PARA UNA REDEFINICIÓN DE LO POLÍTICO EN LAS PRÁCTICAS DE CREACIÓN CONTEMPORÁNEAS (1)

Algunos teóricos del arte han observado que la quiebra del proyecto moderno trajo consigo una consecuente despolitización del arte y el auge de posturas cada vez más blandas y negociadoras que dejaban atrás el radicalismo crítico de las vanguardias. Sin embargo, en las últimas dos décadas, esta supuesta indiferencia política se fue transformando en una suerte de juego cínico con los símbolos del poder que, a la larga, ha desembocado en una nueva estrategia para abordar el espacio político (2) de la civilización tardía, marcada por el declive de los viejos liderazgos y la incorporación de nuevos sectores al debate público como el movimiento feminista, los representantes de las minorías étnicas y religiosas, las asociaciones de vecinos, los ecologistas y otras organizaciones no gubernamentales. Este fenómeno ha permitido expandir el contenido de la confrontación política más allá del enfoque partidista, dando cabida de este modo a aspectos relacionados con los derechos civiles del ciudadano, su identidad sexual y religiosa, sus costumbres y creencias. En este contexto, lo político ya no se presenta como un compromiso definido con una ideología específica, sino como una instancia discursiva que se expresa simbólica y subrepticiamente en todas las formas de la actividad social, individual y productiva: en la manera en que se promueve una marca de pasta de dientes, en el modo de fumar, en la moda, en la enfermedad.

En consecuencia, estamos asistiendo a una re-politización del arte que ahora tiene como escenarios al cuerpo, la sexualidad, la naturaleza, las relaciones humanas, la tecnología, el mercado y los propios espacios de legitimación cultural. Evitando la visión panfletaria del realismo social y el melodramatismo de la nueva figuración, las prácticas de creación actuales se han vuelto cada vez menos indiferentes, a través de recursos tan disímiles como la fotografía, la instalación, las acciones en vivo y el video arte. En todos estos casos, prevalece la mirada documental o la yuxtaposición crítica de recortes de prensa, reportajes y testimonios reales, que hablan elípticamente de la tragedia y la ira de los sectores marginados o minoritarios. Aún así, esa redefinición de lo político en el campo del arte se plantea bajo la forma de una disección simbólica que muestra las fisuras y contradicciones de la civilización actual.

En realidad, ya desde la aparición de las primeras tentativas conceptuales, el propio gesto de abandonar la pintura y enfatizar en la idea suponía una toma de posición no solo estética sino también política que se oponía a la fetichización del objeto y a su circulacion mercantil. Esta postura se fue radicalizando en la medida en que las prácticas de creación fueron abandonando los espacios de legitimación oficial y trasladándose hacia los ambientes naturales y urbanos, donde la obra adquiría una dimensión procesual y efímera. Sin embargo, este éxodo hacia los espacios alternativos como forma de resistencia no tardó en ser neutralizado y asimilado al proceso de renovación que también sufrían las instituciones culturales, buscando actualizar, y sobre todo, flexibilizar sus mecanismos promocionales y valorativos. Dentro de este marco, ya ninguna propuesta artística, ni siquiera aquellas que se autorrelegaban a la marginalidad, podía quedar totalmente fuera del alcance de los museos, el coleccionismo y el mercado. Esta lógica no solo ha ensanchado los límites del campo cultural, sino que además ha permitido una redefinición de lo político como instancia discursiva, es decir, como parte de una estrategia de comunicación. En este sentido, lo político ya no es una forma de militancia que se fundamente en una suerte de metaconciencia ética, sino un elemento más de la gramática cultural de nuestra época.

Lo interesante de este fenómeno es que la relación entre política y arte ha dejado de pertenecer a la estricta jurisdicción de un movimiento o tendencia artística en particular (como solía ocurrir con las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo o con la contracultura de los años 60), para diseminarse en prácticas de creación disímiles, incluso en aquellas que proponen una visión intimista del hecho artístico. Atrás quedaron los tiempos en que ser futurista o surrealista era casi lo mismo que ser fascista o comunista y, por esa misma razón, la figura del artista se erguía como la de un activista político. Por el contrario, el artista contemporáneo rechaza la frontalidad de sus homólogos de antaño, trasladando su interés a las estrategias de lenguaje y las posibilidades que brindan las tecnologías de la información. Lo político se manifiesta ahora a través de la elección del soporte, la factura y los símbolos empleados que a veces son variaciones lúdicas o paradójicas del código; otras documentos aparentemente inocentes que son introducidos intencionalmente para provocar una reacción crítica en el espectador.

Un ejemplo de arte político basado en un cambio discusivo lo constituyen las instalaciones, medio de expresión combinado que durante los años 70 y 80 fue utilizado como un recurso de oposición frente a la hegemonía de los géneros puros (pintura, escultura, dibujo), tradicionalmente destacados y promovidos como emblemas de la institución arte. En este sentido, la operación instalatoria desafía el poder instaurador de las representaciones institucionales, al operar un cambio en la estructura discursiva de la obra que sustituye la coherencia estructural y el refinamiento intelectual del arte moderno por proposiciones fragmentarias donde lo casual tiene una importancia determinante.

Así como la lógica del discurso político ha abandonado el gueto partidista para convertirse en un espectáculo publicitario, regulado por los índices de aceptación y rechazo de las audiencias, el arte contemporáneo ha reorientado su agenda política, no sólo hacia temas "políticamente correctos" como los derechos humanos y civiles, la ecología, la identidad y la alteridad, sino también hacia el desenmascaramiento crítico de los modelos de representación vigentes. Según este enfoque, lo político trasciende la incorporación -más o menos comprometida, más o menos oportunista- de una serie de temas controversiales, extendiéndose hacia las estrategias discursivas -generalmente estandarizadas y asépticas- que son empleadas por los medios de comunicación masivos o entes gubernamentales para tratar esos problemas.

Al abordar lo político como una entidad discursiva, las relaciones de poder son transferidas al lenguaje, poniendo en evidencia sus convenciones. En realidad, el poder instaurador del lenguaje está referido en la mayoría de los mitos que narran la fundación del mundo: cada cosa nombrada adquiere por medio de este acto una presencia significativa. Pero esta acción fundacional está acompañada también por un proceso inverso de exclusión: todo cuanto omite el lenguaje, todo fenómeno innombrable, carece de sustancia y de presencia. Así pues, entre la instauración y la exclusión, entre afirmaciones y silencios, el lenguaje deviene en campo de confrontación, es decir, en espacio político. Esta condición, por inocua que parezca, marca el origen de múltiples batallas que se operan a nivel del discurso cotidiano, en las relaciones afectivas, en la interacción profesional o en el propio debate político. En todos estos casos, el lenguaje (bajo sus diferentes modalidades) establece demarcaciones y normas que, no solamente favorecen la comunicación, sino que revelan posicionamientos específicos respecto a tal o cual tema.

De este modo, la búsqueda del consenso a través del simulacro comunicacional se convierte en el verdadero objetivo del debate político, hecho que también se ha constituido en objeto de análisis por algunas prácticas de creación contemporáneas que intentan replantear críticamente las relaciones que en el contexto de la civilización actual se establecen entre verdad e ilusión, identidad y representación.

De ahí que, el aparente nihilismo que caracteriza los comportamientos intelectuales en la postmodernidad, no sea más que un replanteamiento de lo político desde una óptica no partidista, es decir, discursiva y simbólica que centra su atención en los problemas de la representación y la autoridad. En este sentido, la presencia de lo político en el arte contemporáneo no se define, como ya hemos anotado, en términos de militancia o compromiso ético social con alguna utopía emancipatoria, sino como un juego epistemológico de carácter deconstructivo que desenmascara las contradicciones del discurso institucional. Para decirlo de otro modo, las relaciones políticas son vistas ahora a través de las relaciones entre los signos, las imágenes que los representan, los contextos en que son colocados y los usos sociales que los determinan. El problema no (sólo) es cuestionar la contaminación ambiental o la discriminación étnica, sino revisar las estrategias del lenguaje (jurídico, periodístico, moral, artístico) que han propiciado y justificado a través del tiempo la implantación de esas prácticas. De cierto modo, la hegemonía de unos discursos sobre otros (o, en el caso de las artes, de unos géneros o estilos sobre otros), constituye una metáfora de las desigualdades que se producen en el ámbito de la propia vida.

Quizá lo que ha provocado el desconcierto de amplios sectores de la intelectualidad es constatar que esta re-definición de las relaciones entre política y arte ya no se está planteando a favor o en contra de alguien o alguna cosa y, sobre todo, que algunas prácticas de creación están utilizando inescrupulosamente los propios mecanismos de circulación y promoción que pretenden cuestionar. Para ciertos analistas esta estrategia constituye un síntoma de oportunismo, cuando no una prueba fehaciente de la hipocresía e inconsistencia ética de algunos creadores (3). Lo que ocurre, sin embago, es que se ha roto aquella ecuación dicotómica que planteaba la cuestión en términos extremos y obligaba al intelectual a posicionarse belicosamente de un lado o del otro de la arena política o, simplemente, a no responder a este reclamo. Dicho de otro modo, el horizonte crítico del arte se ha vuelto "implosivo" y se manifiesta desde dentro mismo del campo cultural, tomando el lenguaje como nuevo escenario de confrontación. Ello no significa que hayamos arribado a una suerte de "más allá" de la política por aniquilación o cansancio sino que se ha redimensionado su manera de manifestarse tanto en la vida como en el arte. Es así como algunas elecciones de estilo o género tienen implicaciones políticas subliminales como sucede a menudo con las propuestas de la artista Barbara Kruger, quien suele utilizar soportes publicitarios (pancartas o afiches, por ejemplo) donde la yuxtaposición de textos e imágenes tienen una finalidad crítica. Lo sorprendente en casos como este es que lo político ha desaparecido como tema para reaparecer como juego epistemológico, es decir, como parte constitutiva del propio discurso de la obra. Tal vez por ello se ha vuelto tan difícil aprehender la naturaleza política de la mayoría de las producciones artísticas de los últimos dos decenios, sobre todo en aquellas en las que prevalece una atmósfera intimista.

Con ello queremos decir que las relaciones entre política y arte en el mundo contemporáneo no dependen ya del tema o del compromiso ideológico del artista, sino del uso estratégico y administrado del repertorio de géneros, estilos, imágenes y símbolos disponibles, a partir de la plena conciencia de sus implicaciones sociales y culturales. Hablamos de un cambio de episteme que ha aprendido a reconocer lo político en su manifestación comunicacional. Es en el diálogo, por tanto, donde se afinca hoy la pertinencia de lo político, en la capacidad de propiciar y aceptar la diferencia, en la posibilidad de hablar desde allí.

Félix Suazo,
Caracas, julio de 1999

Notas
(1) Publicado en la revista Curare, No. 16. México, julio-diciembre de 2000, pp. 6-12.
(2) Según Nicolás Abaggnanov, el término política puede ser entendido en varios sentidos, a saber: 1) como doctrina del derecho y la moral; 2) como teoría del Estado; 3) como ciencia de gobernar y 4) como sistema de relaciones intersubjetivas. Aquí nos referimos a la última de estas acepciones por considerarla de mayor amplitud y flexibilidad.
(3) "Es la hora -escriben Ives Hélias y Alain Jouffroy- de un microanarquismo suave y pragmático para sobrevivir bajo el peso de las condiciones presentes".
Ver "Retrato ideológico del artista a finales del siglo", en revista Analys-art (Caracas, Marzo de 1994), p. 61.

Este ensayo ha sido tomado del libro impreso:
Félix Suazo. "A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política". Fundación de Arte Emergente, Venezuela. Enero 2005.
Cubierta: Claudio Perna
Diseño y diagramación: David Palacios
Corrección: Sara Maneiro
Preprensa: Fotocomposición Vidal
Impresión: Gráficas Guarino

Digitación y upload a Mesa de Artes: Pablo Batelli, marzo 5 de 2010

¿ES LA EDUCACION MORAL UN ASUNTO DE LA UNIVERSIDAD?

2010-02-05T23:31:00.014-05:00

Philippe Van Parijs

Algunas consideraciones sintéticas y reflexiones personales sobre el 6to Foro de Etica - University Foundation
(http://www.fondationuniversitaire.be/en/index.php)
Bruselas, 29 de noviembre de 2007

Philippe Van Parijs
Université Catholique de Louvain, Chaire Hoover d´éthique économique et social and Harvard University, Department of Philosophy
Coordinator of the Ethical Forum
http://www.fondationuniversitaire.be/en/forum.php

"Es incontrovertiblemente parte del trabajo de una universidad equipar a sus estudiantes con las altas habilidades que requiere el mercado laboral. Y, no es difícil justificarlo, es parte de su trabajo inculcar las críticas competencias y actitudes que una democracia próspera necesita. Pero, ¿es también parte de su trabajo enseñar a sus estudiantes los valores éticos que deben guiar su vida profesional, tanto como doctores como ingenieros, como gerentes o como abogados, como profesores o periodistas o en cualquier otra posición profesional?
Si es así, ¿cómo debe hacerse el trabajo? ¿Simplemente a través de la enseñanza de los códigos de deontología de las profesiones que nuestros estudiantes probablemente ejercitarán? ¿A través de tomar y defender posiciones en estudios de casos? ¿Predicando por medio del ejemplo?
Si no, ¿ significa que estamos capitulando a los dictados del mercado?¿Y qué queda entonces de los valores que se alega definen las identidades de al menos algunas de nuestras universidades, y que son invocados en nuestras carteleras universitarias, en sus sitios web, y en sus más pomposas ceremonias? ¿Retórica completamente vacía, irrelevante para la conducta futura de nuestros estudiantes, si no hipocresía impúdica?

Estas fueron las cuestiones sometidas a los voceros y participantes del 6to Foro de Etica de la University Foundation, con el requerimiento de ir directamente a los asuntos difíciles y delicados. Nada fácil, resultó, y aún más difícil fue integrar las miradas profundas que obtuve a partir del Foro en un cuadro coherente. Aquí hay un intento. [1]

1. El Libre Examen como la ética de la búsqueda de la verdad

En lo que concierne a la sustancia de los valores que las universidades tienen el derecho y el deber de transmitir a sus estudiantes hubo una respuesta que rápidamente surgió como incontrovertible. Mucho de lo que se trata una universidad es de la transmisión de lo que se cree es un conocimiento verdadero, para muchos de nosotros combinado con lo que comúnmente se llama investigación, es decir, el intento para generar más conocimiento verdadero. Tal empresa no puede esperar resultar exitosa en ausencia de un compromiso con una búsqueda desinhibida de la verdad, ya sea contraria a nuestros intereses individuales o colectivos, contraria a las convenciones y los prejuicios, y contraria a cualquier autoridad impuesta desde un exterior, ya sea religiosa o secular. El libre examen, en su interpretación estricta, puede interpretarse como referido precisamente a este compromiso de valores. La crítica del fracaso de Louvain para estar a la altura de tal compromiso jugó un papel importante en la creación, por liberales del siglo 19, de la Université Libre de Belgique (más tarde la University Libre de Bruxelles y posteriormente la ULB/VUB) -irónicamente en el Hotel Granvelle, el Palacio del primer Arzobispo de Malines- Bruselas- y en la forma en que sus herederos continuaron definiendo su identidad específica desde entonces.

No hay nada, definitivamente, fuera de moda en este compromiso. En verdad, lejos de capturar el caso único de una sola de nuestras universidades, se ha convertido en un consenso que las aglutina a todas. Tal como el profesor de física de la UCL Jean Bricmont lo estableció "Le catholicisme ne s´est pas ouvert à la laïcité, il a été vaincu par elle, ce qui est tout différent. Pour reprende la devise de l´ULB, la science a vaincu les ténèbres, du moins en Belgique et aujourd´hui. Il vaut toujours mieux avoir le triomphe modeste, mais il ne faut pas pour autant confondre vainqueurs et vaincus." [2]. Esto suena un tanto difuso, pero no es, fundamentalmente, diferente de lo fuera memorablemente expresado, poco antes de su muerte, por el primer Rector de KuLeuven, Pieter De Somer, en la ocasión de la visita del Papa Juan Pablo II: "La Universidad Católica de Leuven tiene el deber de constantemente cuestionar las verdades heredadas y de adaptarse, si se hace necesario, al lenguaje y pensamiento moderno. Sin importar su disciplina, los investigadores deben tener la libertad de registrar cuidadosamente lo no conocido para elaborar diferentes hipótesis y someterlas a prueba, para integrar lo nuevo encontrado con lo conocido previamente, o para obtener nuevas conclusiones sobre lo acontecido. Deben también tener el derecho a estar equivocados, ésa es una de las condiciones esenciales para poder realizar su función como investigadores, y para la universidad, una condición para poder llevar a cabo su función institucional de manera apropiada." [3]

El Libre Examen es en este sentido, sin duda, un valor, y uno que nosotros sentimos que puede y debe, en efecto, enseñarse a todos aquellos de nuestros estudiantes que deseen desarrollar la investigación, pero también en un sentido más amplio, a todos los estudiantes, sin importar sus carreras futuras, y sin duda a cualquiera sobre quien tengamos la esperanza de influir. A menudo estamos en desacuerdo, por supuesto, sobre lo que es la verdad, pero todos estamos de acuerdo en que en el curso del arreglo de nuestros desacuerdos deberíamos atender únicamente a la evidencia empírica y a una lógica formal y escudarnos en contra de las influencias por prejuicios o autoridad exterior. Al respecto, con seguridad, no queremos regresar a las universidades europeas de la Edad Media -a pesar de lo mucho que les adeudamos, como acertadamente lo ha señalado Andris Barblan. Preferimos consolidar y preservar de la interferencia exterior la libertad lentamente conquistada, con grado no inferior a lo que fuera durante el probablemente más glorioso periodo de nuestro pasado universitario, cuando el innovador humanismo que prevaleció en la Universitas Lovaniensis indujo al Cardenal Granvelle a fundar otra universidad en Douai, más receptiva a los dictados de la Inquisición.

2. Deontología como el ethos de una profesión

El Libre Examen concebido así, provee un primer incontrovertible conjunto de valores que nosotros sentimos que podemos y debemos enseñar a nuestros estudiantes. Uno de sus aspectos se encuentra más formalizado que los otros: constituye la deontología que necesitamos enseñar al subconjunto de nuestros estudiantes que se dediquen a la investigación. Como bioquímico, no se falsifican sus resultados experimentales para reivindicar conjeturas interesantes. Como historiador, usted no embellece eventos pasados para enaltecer el prestigio de su nación.

La deontología de la investigación, sin embargo, es apenas una pequeña parte de lo que puede ser considerado un segundo corpus de valores que constituye tarea incontrovertible de la universidad el transmitir a sus estudiantes. Estos son los valores agrupados en los varios códigos de la deontología. No tenemos ningún problema en admitir que debe abrírsele espacio, en la formación de doctores, periodistas o abogados, a los códigos de deontología específicos a las profesiones que habrán probablemente de ejercer. ¿Por qué hay algunos códigos desarrollados para algunas profesiones que son transmitidos por la universidad y otros que no? Una seria asimetría en la información entre proveedores de servicios -legales o médicos, por ejemplo- y sus clientes, es parte de la historia. También probablemente, el riesgo de fuertes presiones financieras -de los patrocinadores sobre los periodistas, de las farmacéuticas sobre los médicos- que pudieran constreñir un ejercicio de la profesión a favor de los intereses del "consumidor" de información o de servicios médicos. Para preservar la confianza en la profesión está, por lo tanto, en el interés colectivo de los profesionales el adoptar un código de deontología, un cuerpo de "leyes blandas" a veces indirectamente respaldado por una ley dura, lo que resulta más característico cuando el ejercicio de una profesión está legalmente restringido a miembros de una organización profesional con la capacidad de adoptar un código de deontología y de excluir a aquellos que no lo satisfacen.

Bajo esta luz, la enseñanza de la deontología, así entendida, se parecería más a la enseñanza de la ley que a la enseñanza de valores morales: un código de deontología es un simple conjunto de reglas cuyo delineamiento y obligatoriedad es delegado por un legislador a cuerpos especializados, mejor enterados de los problemas a ser resueltos y más probablemente poseedores de una capacidad para resolverlos. Sin embargo, la enseñanza de la deontología no se reduce a la transmisión de reglas y a los juegos ingeniosos de argumentos asociados. Consiste también en destacar algunos valores en el núcleo del ethos de una profesión particular -por decir, el suministro imparcial de información por parte de los periodistas, la salud del paciente combinada con la sostenibilidad de la solidaridad institucionalizada, para las profesiones médicas y paramédicas- y en alertar a los estudiantes sobre los dilemas o transacciones, a esta luz, que eventualmente pueden encarar. Esto desborda la enseñanza de un cuerpo de ley blanda y entra en el área de los valores: una cierta idea de la belleza de una profesión de la que uno se debería sentir orgulloso al bien ejercitar y una imagen de la que uno se debería sentir avergonzado de empañar, casi siempre al permitir que intereses de base prevalezcan, o al quedar absorbido en una virtuosidad técnica mientras se olvida que uno está tratando con seres humanos -no con carne muerta en una clase de anatomía, no con números en una clase de contabilidad-.

La enseñanza a los gerentes de la responsabilidad social corporativa encaja claramente en este perfil, aunque no sea comúnmente denotada como una "deontología gerencial". Como lo ilustró Graham Roome, típicamente consiste en dirigir la atención de los estudiantes a las consecuencias humanas de las decisiones que los gerentes tienen que tomar en el curso de sus carreras, rutinariamente o en circunstancias excepcionales. ¿No existe una diferencia fundamental entre las aproximaciones consecuencialista y deontológica? Argumentada en este contexto, esta desgastada diferencia es superficial y confusa. La deontología "fina" consiste, en una vasta porción, en el requerimiento hecho a sus practicantes de tener en cuenta las consecuencias de su conducta, y en particular, en observar las consecuencias de generalizar a toda una profesión patrones particulares de comportamiento. Incluso cuando parece un conjunto de normas o procedimientos simples a seguir, todas las deontologías, sean para periodistas o doctores, para abogados o gerentes, se ajustan en últimas a una reflexión sobre cómo cada una de las profesiones puede ofrecer una contribución útil a la sociedad, y por lo tanto, se ajustan a un marco consecuencialista.

3. Cursos de ética como cursos en cultura y modos de pensamiento

Hagamos un inventario. En lo que concierne a la enseñanza de valores, las universidades financiadas por fondos públicos del siglo 21 han de sentirse tranquilas, por un lado, propagando el ethos de la búsqueda de la verdad intrínseco al lado científico de la profesión académica, y por el otro lado, inculcando a los futuros profesionales, en el interés a largo plazo tanto de su sociedad como de sus profesiones, el ethos que subyace a la deontología específica de sus profesiones.

Paralelo a estos dos modos en los que las universidades se pueden permitir a ellas mismas enseñar valores, las universidades pueden sin duda ofrecer cursos en ética, o en filosofía moral y política, y lo hacen frecuentemente más allá de sus programas de filosofía. Pero tales cursos se encuentran -se puede invocar- dirigidos no a enseñar a los estudiantes los valores "verdaderos" o una mirada ética sustancial que deberían adoptar, si no a una introducción imparcial al cuerpo existente de pensamiento en estos campos -no sólo a una historia de los clásicos, también a controversias presentes- y a la enseñanza de cómo argumentar rigurosamente en asuntos éticos. La observación de Emmanuelle Danblon acerca del Libre Examen "científico" como un proceso no generador de problemas (no conflictivo), en tanto el Libre Examen filosófico se encuentra en riesgo de ser dogmático, y por lo tanto problemático, y la observación de Bart Pattyn de que las universidades no deben enseñar a sus estudiantes una ideología particular, parecen apoyar esta limitación propia, este confinamiento a una ética entendida neutra en la enseñanza ética.

4. Las universidades como entornos de modelado de valores

Sería cómodo (no conflictivo) detenernos aquí. Pero dos aspectos de las discusiones que tuvieron lugar en el Foro de Etica sugieren que no será posible. Lo primero, hay ciertos valores irreductibles a la búsqueda de la verdad o la deontología que inevitablemente guían algunas de las decisiones que toman las autoridades universitarias, aunque sea tácitamente, sobre lo que puede o no puede hacerse y decirse en el campus, por lo tanto, modelando hasta cierto punto lo que los estudiantes van a considerar trivial o problemático durante el resto de sus vidas.

Algunas de estas opciones están siendo realizadas en las vecindades de las actividades de enseñanza de las universidades. Por ejemplo, la creación de un curso en cuidado paliativo -un asunto tabú hasta hace poco- o la promoción de un programa ambiental multidisciplinario con eslogans que enfatizan nuestra responsabilidad con las generaciones futuras no pueden ser postuladas como de "valor neutral". Otras opciones relevantes operan a mayor distancia de las actividades de enseñanza. Piénsese, por ejemplo, en el caso un tanto exótico del fundamentalismo cristiano en Bob Jones University (South Carolina) mencionado por Jean- Pierre Richer, donde blancos y negros no tienen permitido citarse en el campus. Mucho más cerca de casa, piénsese en la prohibición laboral en uno de nuestros campus universitarios, o la cesión de un kot communautaire de propiedad universitaria a un proyecto para estudiantes gay antes que a la rama local del Opus Dei.

A través de permitir o prohibir, de incentivar o desestimular algunas actividades, las decisiones de este tipo son difícilmente neutras en su inspiración, y menos neutras aún en términos de su impacto en las convicciones normativas de los estudiantes. Por supuesto, algunas de estas medidas podrían probar ser contraproducentes: la discriminación en contra del Opues Dei podría ocasionar conversiones, y un lavado de cerebro ambiental podría producir cínicos ecológicos. Pero puede, sin embargo, esperarse que habiendo atendido mas o menos asiduamente una institución que tolera o facilita cierto tipo de actitudes o conductas, mientras discrimina contra otras, la tendencia será a hacer que sus estudiantes contemplen las primeras como auto-evidentes y las últimas como problemáticas por el resto de sus vidas. Dentro de los parámetros de lo que la ley permite o prohíbe hay mucho que una universidad y sus órganos pueden decidir hacer o abstenerse de hacer, permitir o prohibir.

Cierto, los valores implícitamente enseñados por el entorno así modelados están lejos de una concepción plenamente específica de la justicia o de una ideología plenamente desarrollada. Son ampliamente de tal naturaleza que pocos, aquí y ahora, se atreverían a desafiarlos abiertamente. Pero esto no impide que sean valores, tampoco que sean enseñados por y en nuestras universidades, quieran o no admitirlo. La enseñanza de valores no se reduce a su prédica. Por lo tanto, evitar la prédica de valores de ética en los cursos no exonera a las universidades pensar acerca de los valores que enseñan y deben enseñar a sus estudiantes a través del entorno total que crean a través de sus decisiones.

5. Los profesores universitarios como un hermano mayor

Admito que esto no es particularmente agradable. Pero adelante hay cosas aun peores. Como fue señalado particularmente por Andris Barblan, la relación pedagógica es a la vez y al mismo tiempo, e inextricablemente, una transmisión de conocimiento (savoir), destrezas (savoir-faire) y savoir-être (saber-ser), que incluye inevitablemente una dimensión moral. Por supuesto, cada uno de estos aspectos de la función de enseñanza puede ser desempeñado bastante ineficientemente. En lo relativo al tercero, es ciertamente asunto de seria reflexión para nosotros profesores universitarios saber que cuando se les preguntó a algunos de nuestros estudiantes de la UCL de dónde obtuvieron su perspectiva moral, sus familias, los líderes de los movimientos de juventud y los profesores de escuela de primaria aparecen dentro de sus respuestas de manera mucho más prominente que nosotros. Sin embargo, es una verdad indudable para muchos de nosotros que la admiración que cultivamos por ciertos profesores se relacionaba a su forma de ser no menos que a qué tan bien pensaban, cuánto sabían o cuán brillantemente enseñaban.

Lo que sigue es apenas un poco más amplio y radical que simplemente esperar que los profesores de filosofía moral o política "se descubran" y confiesen cuáles son sus propios puntos de vista en lugar de simplemente alinearse en el pensamiento de otros; más amplio y radical también que esperar a que todos aquellos que enseñan asuntos con alguna relevancia en las políticas “alarguen el cuello” y reivindiquen, basados en lo que creen que saben y en juicios explícitos de valor, lo que ellos creen que debe hacerse [4]. Lo que sigue, mucho más amplio, es que los profesores de universidad, junto con todos los demás profesores, no deberían rehuir el pronunciar juicios, deberían afirmar que no todo es equivalente. Dado que no hay forma de excluir el mensaje moral en la relación de enseñanza, una abstención moral deliberada puede muy fácilmente ser interpretada, como lo señaló Bart Pattyn, como una adhesión a un compromiso de equivalencias. Esta, por supuesto, no es una posición moralmente neutra. Es una posición moralmente insostenible. Comparado a todos los otros servidores civiles -sean bomberos o recaudadores de impuestos, jueces o trabajadores sociales- se puede invocar, en lo que concierne a este punto, un algo muy particular en nosotros, los profesores -desde el jardín infantil hasta los de programas doctorales- que nos hace un poco como hermanos y hermanas mayores de nuestros pupilos y estudiantes, y que de esta forma nos singulariza del resto. Estamos inevitablemente, interminablemente, en el "asunto" de ayudarlos a crecer, y el reconocimiento de unos justos valores es parte del ir creciendo.

Por supuesto, la manera más directa y obvia de enseñar lo que nosotros creemos que son esos justos valores puede fácilmente ser contraproducente. Cuando era estudiante en el Instituto de Filosofía de la UCL había un curso, Questions de morale spéciale, que nos apabullaba con tanto adoctrinamiento moral que realizamos una campaña para retirarlo del programa. Fallamos miserablemente, y quince años después, fui llamado para enseñarlo. No debe sorprender: me afané en rediseñarlo, con el propósito de apoyar y dar confianza a los estudiantes en el pensar por si mismos y, luego de la creación de la Hoover Chair, la renombré Ethique économique et sociale. Después de dos décadas de enseñarla, estoy renuentemente dándome cuenta que había en la idea algo más legítimo de lo que yo pensé, central en las Questions de morale spéciale, y es que la educación moral es parte de lo que le adeudamos a nuestros estudiantes.

Por supuesto, en el mundo que habitamos, no podemos tener esperanza de satisfacer esta labor requiriéndoles que aprendan una especie de catequismo, tampoco a través del trazado de un Index autorum (o oratorum) prohibitorum. Al contrario, los estudiantes deben estar expuestos a leer y oír las más diversas, de hecho a las más extremas posiciones, tan políticamente incorrectas como sean, y deben discutir con las personas que las mantienen. Una educación moral efectiva no puede y no debe aislar afuera nada como si fuera un acordonamiento policial sanitario del mundo. Si hay algún chance para su existencia, será gracias a no rehuir expresar nuestras propias convicciones morales, con tacto pero firmemente, en el caso y cuando las oportunidades surjan; gracias también a vivir a la altura de las convicciones que profesamos esa parte de nuestras vidas (usualmente pequeña) que a nuestros estudiantes se les hace compartir; y gracias a generarle a nuestros estudiantes ocasiones para tener encuentros e interacciones con personalidades que admiramos no únicamente por sus calidades intelectuales si no también por sus compromisos morales.

Este es el segundo y no tan confortable (y no tan incontrovertible) sentido en el que parecería inevitable y correcto para nuestras universidades enseñar a sus estudiantes lo que está bien y mal. No solamente las decisiones de la universidad, colectivamente, generan una barrera de valores y un ambiente de modelado de valores. Adicionalmente, cada uno de nosotros individualmente debe estar alerta sobre el componente de educación moral en su rol. Para los jóvenes adultos que nos han sido confiados, no somos tan sólo transmisores de conocimiento y profesores de destrezas, somos algo así como hermanos y hermanas mayores, "senior silbings", quienes no dejan a un lado su rol al expresar, por palabra y acción, discretamente antes que con pomposidad, una cierta concepción de lo que constituye una vida buena.

Reconocer la legitimidad e importancia de esta tarea hace surgir una serie de preguntas delicadas. Algunas de ellas se refieren a la sustancia de los valores que habrán de ser objeto (a menudo implícito) de esta educación moral. Otras cuestiones se relacionan con las implicaciones institucionales de reconocer la importancia de la educación moral. Permanece bastante claro que la evaluación de nuestros estudiantes, si aprueban o desaprueban y que tan alta "marca" logran, debe basarse únicamente en su conocimiento y en las destrezas que puedan demostrar, y no en su savoir-être, su compromiso moral o su conducta. ¿Pero es igualmente claro, si parte del trabajo de un maestro es la educación moral, que los valores morales de los candidatos deben ser excluidos entre paréntesis como cuestión de principio al hacer nombramientos y al discutir promociones? Esta es una de las tantas preguntas que nuestro 6to Foro de Etica nos fuerza a encarar -sin proveer una respuesta final...

Philippe Van Parijs

NOTAS
[1] El texto abajo es una versión editada y expandida de las observaciones concluyentes del Foro, extensamente inspirada en las presentaciones que proveyeron al foro con su sustancia y las discusiones a las que dieron lugar. Presentaciones hechas por Andris BARBLAN (Secretary General of the Magna Charta Observatory on the Universities´ Fundamental Values and Rights, Bologna, and former secretary general of the European University association), Jean -Pierre RICHER (Université du Québec à Montreál), Emmanuelle DANBLON (ULB), Bart PATTYN (KuLeuven), Robert RUBENS (UGent), Yves THIRAN (RTBf & UCL), Nigel ROOME (ULB & Tilburg University), Boudewijn BOUCKAERT (UGent). Las densas presentaciones y los vívidos debates que desencadenaron fueron obviamente mucho más ricos de lo que pudo ser incorporado o simplemente aludido en las observaciones presentes. Tampoco se pretende con ellas expresar un consenso entre los participantes. Al contrario, he intentado movilizar lo que he aprendido de ellas, o entendido a partir de algunas de las intervenciones, para dar forma, alterar o refinar mis puntos de vista propios en los asuntos que demostraron ser los más divergentes. Una sinopsis de la mayoría de las intervenciones está disponible en http://www.fondationuniversitaire.be/en/forum.php
[2] J. Bricmont, "Pourquoi nous ne sommes plus catholiques", in dossier ULB-UCL même combat?, Bulletin du cercle du libre examen 42, octubre 2006, 15-18.
[3] May 10, 1985. Quoted by art Pattyn., "The Debate at KuLeuven".
http://www.fondationuniversitaire.be/en/forum6.php
[4] La responsabilidad de los académicos en el debate público fue el tema de nuestro tercer Foro Etico 3 Libres para hablar? (noviembre 2004). Para una síntesis, véase:
http://www.fondationuniversitaire.be/common_docs/2004.SynthesisEF31.pdf

Traducción: Pablo Batelli, octubre 2008.
Agradecimientos: Margot Villa de Gómez Jaramillo, Piedad Gómez Villa y Claudia Díaz Toledo.

(citar las fuentes)

EL PUENTE - Cien Fotografías

2006-12-10T21:53:00.006-05:00

Por Oscar Muñoz

“ Barthes se da cuenta de que lo escandaloso de
la fotografía es la certeza del “esto-ha-sido” que
se pega a la imagen, certeza de que el punctum,
este nuevo punctum que ya no es formal sino de
intensidad, es el Tiempo)”

Rosalind Krauss, Lo fotográfico[1].

El Puente es una intervención efímera en un espacio público, que relaciona el acto fotográfico con la memoria de un lugar específico de la ciudad: el Puente Ortiz. Esta emblemática edificación que une el centro con el norte de Cali ha sido -más allá de una construcción pública funcional, de un eje de flujos y trayectos- un escenario de usos, ritos y encuentros sociales.

El proyecto parte del trabajo fotográfico hecho en el puente Ortiz por los fotógrafos ambulantes, llamados “fotocineros”[2], que trabajaron cotidianamente en este lugar desde los años 50 hasta los 70, cuando otros medios fotográficos instantáneos y a color como las polaroid, las cabinas de los fotomatón y la profusión de laboratorios del tipo 1Hora, desplazaron este procedimiento que inició la masificación del retrato y abrió su accesibilidad a un espectro más amplio de la sociedad. Sin embargo, aún hoy, es común encontrar en los álbumes familiares de los caleños esta clase de registros fotográficos.

Las 100 fotografías de este grupo hacen parte de un archivo que compré al peso (por kilo) en el estudio “Instantáneas Panamericanas” a finales de los setenta, antes de su cierre definitivo. Según su propietario, el destino final de este material no reclamado sería su destrucción para recuperar materia prima. Para seleccionar los negativos del resto del archivo el único criterio que he tenido en cuenta es que todas fueran tomadas sobre el puente Ortiz.

Estas fotografías tienen características que las hace especiales: muchas veces el fotógrafo tomó una secuencia de la misma persona acercándose; por esto, además del encuadre de cuerpo entero, podemos encontrar otro de medio cuerpo y hasta contraplanos, hechos en ese mismo instante, por un fotógrafo distinto ubicado en una posición opuesta. Todas las fotos fueron hechas sin que el peatón interrumpiera su paso. El fotografiado casi nunca se muestra sorprendido o asediado por el hecho fotográfico, parece aceptarlo como un suceso de paso, no como un ritual del tipo retrato-estudio fotográfico. Es también, en muchos aspectos, diferente del retrato de parque llamado foto-agüita, procedimiento que demandaba una exposición larga a través del uso de la caja negra sobre trípode, que servía de cámara y cuarto oscuro a la vez.

Las imágenes son tanto cortes temporales -verdaderas tajadas extraídas a la historia- como espaciales. Muestran un instante irrepetible del transeúnte suspendido entre el paso que dio y el inminente que dará, en un congelamiento de su movimiento que lo instala en un presente, entre el pasado y el futuro. Estos cortes mínimos relacionan además espacios de tiempo mas amplios, donde se evidencian los cambios urbanísticos y arquitectónicos, a veces imperceptibles u olvidados, sufridos por la ciudad en esas décadas, sobre todo en los setenta, cuando Cali empezó su improvisada carrera tras la modernidad.

Tal como en Blow up -la historia de Cortázar llevada al cine por Antonioni, donde un fotógrafo al ampliar y escrutar una desprevenida instantánea, descubre los indicios de un crimen inadvertido-, en el conjunto de las 100 fotografías he encontrado, entre varias particularidades, algunas que, aunque no son concluyentes, sí son verdaderas metáforas de nuestra sociedad: Cali, a pesar de ser una ciudad que siempre ha contado entre sus habitantes con una fuerte presencia de Afro-descendientes -se dice que hoy el 45% de su población es negra-, en nuestro archivo sólo aparecen, de manera protagónica -es decir, fotografiadas en primer plano- dos personas. Y entre la multitud del trasfondo, casi fuera del marco o muy lejanas y borrosas, he contado aproximadamente 30 personas negras.

Otra hecho especial es que el fotógrafo, intuido, pero generalmente excluido de la foto que hace -como no sea usando el temporizador- es registrado en las otras instantáneas de sus compañeros de oficio: he contado 6 fotógrafos distintos en las 14 imágenes en que aparecen.

Al tratar de ordenarlas cronológicamente he hallado también historias mínimas y secundarias, que revelan elementos claves del recorte espacial en la fotografía; como la de una niña que llevada de la mano de su madre, voltea a mirar hacia atrás: algo fuera del marco de la foto le atrae más que el fotógrafo que tiene delante suyo; y no hay, aparentemente, ninguna tensión en esta imagen, si no fuera porque en otra de estas fotos encontré el motivo de su atención: otra madre camina con su hijo en sentido contrario y la línea de la mirada de la niña va dirigida hacia él y hacia el fotógrafo que los fotografía. Dos instantáneas hechas prácticamente en el mismo momento, por dos fotógrafos en posiciones encontradas. Como en el discurso amoroso, la niña es raptada de la fotografía que le corresponde, no aparece en ésta por aparecer en la otra, ajena, que capta al raptor encuadrado y sonriente para la foto[3].

Todas estas - y muchas más que se podrían hacer- son consideraciones que bien pueden hacer parte de lo que Barthes llamó el studium:

“Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos: pues es culturalmente (esta connotación está incluida en el studium) como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones.”[4]

La acción El Puente –que usa la superficie física del río como pantalla- consiste en dos proyecciones sincronizadas de un video con aproximadamente cien imágenes, de personas que en algún momento pasaron por este puente: el hecho lo constatan los contactos y negativos de las fotografías que no llegaron nunca a su destino, los transeúntes fotografiados. Los dos proyectores irán instalados bajo cada boca del puente. La proyección, en dirección a contracorriente, crea de este modo un cruce metafórico y una relación simbólica con el instante detenido de la fotografía. El video, en un lento movimiento, desplaza las imágenes río arriba, es decir de oriente a occidente, a través de la bóveda del puente.

La corriente del río, en su perpetuum móbile evoca la transitoriedad y el deslizamiento de formas inasibles. El río es siempre considerado el curso vivencial irreversible, como en la conocida sentencia de Heráclito, que bien podría aplicarse a la fotografía: Nadie se baña en el río dos veces porque todo cambia en el río y en el que se baña.

Por otro lado la acción tiende un puente entre pasado y presente, estableciendo un punto de intersección en el cruce de los dos momentos: un esfuerzo a contracorriente por traer a la memoria, no sólo a los fotógrafos y a los fotografiados, sino también al paisaje urbano con sus transformaciones: un espacio cargado de sentido político e ideológico que tuvo cambios drásticos en las últimas décadas del siglo pasado y que los continúa teniendo aún en el presente[5].

John Berger afirma que el capitalismo actual ha hecho desaparecer la relación entre presente y pasado, aboliendo la posibilidad de pensar el futuro. Y en nuestra sociedad sí que se hace urgente restablecer la conexión rota, mirar sin nostalgia el pasado –que no termina de pasar- para comprenderlo y para pensar el futuro. No sea que, como la niña de esta fotografía, petrificada para siempre por mirar atrás, o como la Edith bíblica, convertida en estatua de sal por voltear a ver la destrucción de la ciudad que dejaba, nos quedemos sin posibilidades de dar el paso que quedó suspendido en el presente eterno de la fotografía.

[1] Rosalind Krauss, Le Photographique (Paris: Macula, 1992).

[2] “La historia del arte de edificar nos tiene alejados de la historia de los usos y las costumbres, por lo que resultan entonces urgentes las investigaciones sobre el uso de los lugares, sobre el habitar, sobre los vastos procesos ecológicos de los que somos usuarios. Habitar significa en primer lugar investir un lugar, apropiárselo.” . Paul Virilio, “Critical Space,” in The Virilio Reader, ed. James Der Derian, The Virilio Reader (Oxford: Blackwell Publishers, 1998).

[3] El nombre fotocineros parece derivar de la acción de hacer varias instantáneas para registrar un movimiento; facilitado también por el uso de nuevas, pequeñas y livianas cámaras, familiares de las Leica. El resultado podría relacionarse al movimiento cinematográfico y recuerdan las famosas secuencias de Muybridge y de Marey.

[4] “Puesto que es necesario para el flechazo el signo mismo de su instantaneidad ( que me vuelve irresponsable, sometido a la fatalidad, arrebatado, raptado): y, de todas las combinaciones de objetos, es el cuadro el que parece verse mejor por la primera vez.” Le Séminaire, (Paris: Seuil, 1998).

[5] Roland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981), p. 26.

[6] “El espacio no es un objeto científico separado de la ideología o de la política; siempre ha sido político y estratégico. Si el espacio tiene apariencia de neutralidad e indiferencia frente a sus contenidos, y por eso parece ser puramente formal y el epítome de abstracción racional, es precisamente porque ya ha sido ocupado y usado, y ya ha sido el foco de procesos pasados cuyas huellas no son siempre evidentes en el paisaje. El espacio ha sido formado y modelado por elementos históricos y naturales; pero esto ha sido un proceso político. El espacio es político e ideológico. Es un producto literariamente lleno de ideologías.” Henri Lefebvre, “Reflections on the Politics of Space,” trans. M. Enders in Antípode 8 (Oxford: Blackwell Publishers,1976), p. 31.

LA CONVERSACION COMO ESCULTURA

2006-12-09T22:02:00.009-05:00

Por Juan Camacho.

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TRANSCRIPCIÓN

En 1972, durante la V documenta de Kassel, el artista alemán Joseph Beuys participa con un proyecto tan interesante como polémico: La Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito. Para esto, pinta el pabellón de exposición de blanco y crea un espacio de discusión público, en el que se sienta durante 100 días a hablar, junto a dos de sus colegas y algunos asistentes, sobre temas que iban desde su actitud ante el sentido del ser humano, su concepto de libertad, y temas políticos concernientes al ideal de democracia. Se dice que en uno de aquellos días, una joven se dirige a Beuys y le pregunta: ¿Es esto arte?, a lo que él responde: “De alguna manera sí. Nos permite pensar”.

Cuando se antepone el pensamiento a la creación de objetos materiales, y se abre la posibilidad del arte como un espacio de debate, se entiende el pensamiento como una forma escultórica y se propone la idea de una escultura social en la que todos los hombres son responsables de dar forma a la sociedad. De esta forma, queda explícita la idea de que la escultura no necesita producir objetos, sino realizar acciones o comunicar pensamientos que moldeen la conciencia de la gente, en un proceso interdisciplinario y participativo en el que el pensamiento, el discurso y la discusión son la materia central. Esta opinión, en la que todos los seres humanos se ven como artistas responsables de la formación de un modelo social y genera un cambio inmaterial en la mente de los individuos, asume la estética en un espacio de trabajo colectivo e imaginario desde el cual podemos ver, repensar y reformar nuestras vidas en consonancia con nuestro potencial creativo y se presentan los espacios conversacionales como formas de contemplación, autoreconocimiento y de manifestación energética transformadoras de las relaciones entre las personas.

Con esta perspectiva, que contempla más que la obra de arte el obrar artístico, se debe entender la palabra como una posibilidad de construcción, como material y al mismo tiempo medio y soporte del trabajo plástico. De la misma manera en que el escultor moldea la materia, el lenguaje y la semántica dan forma a los pensamientos y determinan cómo nos entendemos en el mundo.

Antes de continuar ahondando en la conversación como forma escultórica, es preciso establecer esa relación intrínseca que mantiene con la actitud contemplativa y que es al fin de cuentas, la que funda el acto escultórico como una manifestación consciente.

Y es que más allá de la construcción de objetos, la conversación como escultura propone una actitud contemplativa del espacio y del entorno como posible obra de arte en la que la mirada de sí mismo se ejerce por fuera del individuo gracias al espejo del interlocutor, y la mirada particular se utiliza como instrumento de intelección para crear perspectivas del mundo sin la necedad de materialización a la que nos tiene acostumbrados el objeto. El acto contemplativo no sólo intenta recuperar el valor de la mirada como acto de construcción artesanal del pensamiento, sino que además es una economía plástica que evita la ejecución visible de los objetos, para proponer a cambio una hermenéutica de lo que, aunque ya existente, ha pasado desapercibido.

Si ahora extrapolamos el concepto de contemplación en el espacio a una dimensión temporal, nos daremos cuenta de que el acto contemplativo de la memoria también constituye en sí una forma escultórica conocida como bricolage.

La forma en que opera el proceso tradicional de la escultura se basa en la construcción de objetos y a partir de ellos es que se genera un acontecimiento, una conmemoración o un monumento. En contraste con este procedimiento tradicional, el bricolage es un proceso escultórico en donde ya no se crean objetos para generar acontecimientos, sino que se toman restos de sucesos y sobrantes de acontecimientos para generar estructuras. El bricolage enfatiza el hecho de que los objetos existen mediante su uso y es la forma poética de construcción del mundo que permite que por ejemplo en el juego infantil de la guerra una cuchara de palo sea entendida como una espada, un gancho de ropa como un arco, una olla como casco protector y su correspondiente tapa como escudo. La existencia de las cosas entonces depende del uso que se haga de ellas y el contexto en el que éstas se inscriban.

Muchos artistas han adoptado este modus operandi para la construcción de sus obras: Daniel Spoerri por ejemplo, se reunía con sus amigos y al final de la velada tomaba los restos que habían quedado sobre la mesa y los acumulaba de forma que quedaba una colección de platos usados, colillas de cigarrillo, desechos de papel y demás residuos que daban un testimonio de lo que había sucedido aquella noche; Roberth Rauschenberg deambulaba por las calles de Nueva York reciclando animales disecados, llantas usadas, señales de tránsito, y todo lo que le servía para luego ensamblarlos en sus ya célebres acumulaciones; Picasso tomaba el manubrio y el asiento de aquello que en algún tiempo fue una bicicleta para representar el cráneo de un toro, etc.

Es lícito entonces aseverar que el acto contemplativo que se sirve de la recolección de fragmentos de acontecimientos, ya sean personales o no para la creación de estructuras mentales de función estética, no es más ni menos que una forma escultórica primitiva de la transformación del pensamiento sin la necesidad de la fisicidad del objeto; es una versión esencial e inmaterial del bricolage, en síntesis, un proceso escultórico de la imaginación.

No es ninguna sorpresa que el acto conversacional como escultura sea consecuencia lógica más de una actitud contemplativa del mundo que de una postura propositiva. Si miramos con detenimiento, veremos cómo la mirada y la actitud contemplativa han nutrido permanentemente la historia del arte, bien sea en las connotaciones rituales para la apropiación del alma en las escenas de cacería del arte rupestre; en la ilusión tridimensional de la perspectiva renacentista; en el origen del paisajismo holandés en el sentido que una vez la gente dejó de entender el campo como lugar de trabajo y se dio la posibilidad de contemplarlo y asumió su entorno como lugar de goce estético y no como espacio de obligaciones, hubo un cambio en la mirada. Igualmente ocurrió con la aparición de la fotografía. Incluso en tiempos recientes, Roberth Smithson ha afirmado que “Un gran artista puede realizar arte simplemente con lanzar una mirada” y que “Una serie de miradas podrían ser tan sólidas como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad continúa estafándole al artista su arte de mirar, valorando solo los objetos de arte”.

El acto contemplativo que deviene en escultura mediante la conversación, porque al fin de cuentas es un acto, pone de manifiesto la relación directa del cuerpo humano y su entorno a través de la palabra. Esta relación entre la mirada y la palabra, entre el ojo y la boca humana, se encuentra, como ya lo ha señalado Georges Bataille, ligada a la verticalidad del hombre y al hecho de que éste posee lenguaje, además, plantea la boca en términos del poder de expresión del ser humano. Si bien es cierto que el sentido de la mirada se sitúa en relación al horizonte, la dupla ojo-boca se sitúa de manera ortogonal al suelo, de forma que es precisamente esa verticalidad la que la aproxima a la problemática de la escultura tradicional en oposición a la horizontalidad de la pintura, y plantea el cuerpo como herramienta de performancia, en este caso, mediante la conversación.

En este punto es importante aclarar que el acto conversacional es independiente de la temática que esta maneje, ya que en sí es autorreferencial y autoconstitutivo, de forma que lo importante no es su discurso, sino la circulación de la información proveniente de cada una de las experiencias personales de los interlocutores. Así, la conmemoración de la experiencia, es decir el objeto escultórico del pensamiento y su soporte hablado no se encuentran divididos sino que constituyen una unidad inseparable, en cuanto la palabra se comporta como sustento de un contenido sobre la misma palabra y es al mismo tiempo la base, el fundamento y la materia de una idea que hace alusión a sí misma.

En un mundo en el que la constante preocupación del hombre por la construcción desmedida de objetos ha revelado la inexistencia de una verdadera y universal imagen, y en donde se ha perdido la capacidad de asombro del hombre debido a la costumbre de sus actos, la conversación como forma escultórica se presenta como posibilidad de autoreconocimiento que utiliza la herramienta directa del hombre como comunicador y sitúa al artista como intermediario para permitir que ese vínculo entre los hombres y su entorno se lleve a cabo en mayor o menor grado, mientas que, la obra, por su parte, deviene en una manifestación energética que sólo se hace posible como pensamiento, porque sólo puede existir como energía.

Entendida como energía más que como materia, la conversación acontece como la manifestación por excelencia de la energía potencial de la palabra, y el hecho de hablar se encuentra quizá más cercano a las necesidades culturales de una sociedad en la que el aislamiento resulta impertinente. Cuando se entiende la conversación como forma de arte no excluyente sino por el contrario participativa, se cambia la perspectiva de un hecho cotidiano y se entiende la pertinencia del arte en la sociedad, como una necesidad de construcción y organización del mundo, como un acto de pensamiento y como el hecho fundacional de la cultura del que hablaba el artista italiano Piero Manzoni:

“El arte no es un fenómeno descriptivo, sino un procedimiento científico de fundación....Aquí la imagen toma forma en su función vital: no podrá ser valorada por lo que recuerda, explica o expresa ( en todo caso la cuestión es fundar), ni querer o poder ser explicada como alegoría de un proceso físico: ha de ser valorada en cuanto que es: ser”

De este modo, el acto artístico se revela en su existencia intrínseca y al artista sólo le queda resolverse en la vieja pregunta shakesperiana. Ser o no ser, esa es la pregunta. Hacer o no hacer, esa es la actitud.

LA CRITICA EN SUSPENSO

2006-12-09T22:02:00.008-05:00

Por Javier Gil.

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Cuando se habla de la inexistencia de la crítica parece que el enunciado se formulara como si el arte y los discursos sobre el arte pudieran valorarse permanentemente con los mismos criterios. Pero los cambios en las concepciones y prácticas artísticas necesariamente ponen en entredicho los modelos que tenemos. Quizás el momento actual precisa de un reacomodo de lo que entendemos por “crítica”y de lo que esperamos de ella. Es factible, entonces, poner en juego ciertos desplazamientos en las prácticas discursivas en torno al arte. Quisiera aventurar algunas opciones a partir del señalamiento de algunos interrogantes sobre la misma actividad crítica.

La imagen que tenemos de la crítica es heredera de la modernidad, en tal virtud se haría necesario estructurar un rastreo de cómo el concepto de “crítica” se configuró al interior de la lógica modernista. Ese trabajo estaría por realizarse, al menos en nuestro país, no obstante, y para los objetivos del presente escrito, se pueden formular algunas ideas alrededor del asunto.

Es claro que la modernidad generó las condiciones para una abundancia discursiva representada en el crecimiento casi viral de rótulos, sanciones, valoraciones y clasificaciones, desde puntos de vista presuntamente universales. Paralelamente se empobreció la experiencia artística, la proliferación discursiva terminaba por suplirla. Alrededor de buena parte de la crítica ocurría algo parecido a lo que contaba algún maestro zen cuando afirmaba: “cuando te señalen la luna no te quedes mirando el dedo”.

Lo visible, entonces, fue excesivamente regulado por lo decible, casi colonizado. Sin desconocer que las obras son habladas es evidente que el lenguaje no crea la visión ni remplaza la experiencia de la mirada. Más que invitar a la experiencia estética, de propiciarla, se la invalidaba al verse subsumida por esa pulsión clasificatoria, sancionadora, jerarquizadora. En muchos casos se privilegiaba también la figura del crítico, el cual acababa poniéndose en escena en desmedro de las propias creaciones. Una especie de ordenador y sacerdote de lo sensible.

Detrás de todo ello reposaba un imaginario centrado en la idea de obra-objeto, unas lógicas de exposición y unos modos de producción, distribución y consumo del arte. Es decir un sistema de conceptos, instituciones y prácticas que traían consigo la producción de ciertas particularidades de la figura del crítico. En ese marco interpretativo no se puede ignorar la importancia que tuvo la crítica como un factor que impulsó a mirar desde otros criterios, ya no ligados al ejercicio representacional o al buen oficio. Algunos críticos, valga la pena mencionar a Marta Traba, lograron generar un impulso considerable al pensamiento artístico al suministrar perspectivas más rigurosas para abordar, interpretar y valorar la producción artística.

En ese orden de cosas la práctica de la crítica, en buena parte, se inscribía en una voluntad de fijación de sentido, en una relación rígida con la verdad, establecida desde cánones relativamente estables. Fijación de sentido que no hacía justicia a las distintas maneras de concebir y producir significados visuales ni a la polisemia e incesante apertura de sentido implicada en obras caracterizadas por lo ambiguo, la extrañeza y el distanciamiento de los propios cánones valorativos. La definición de lo considerado “artístico” operaba y opera como un dispositivo de exclusiones y oposiciones, de identidades y alteridades, entre aquello que es y no es artístico. La modernidad articulaba un régimen de saber-poder, amparado en la hipotética autonomía del arte y en la generación de sus propias reglas de actuación, es decir sin relativizar sus valores desde contextos socio-culturales. Un dispositivo de saber-poder que disciplinaba lo artístico en múltiples sentidos.

La crítica, inserta en ese dispositivo, y desde su quehacer, contribuía a ordenar y a establecer demarcaciones, a inventar lo artístico ligado a un imaginario eurocéntrico y a ciertas ideas de progreso. Todo ello traía implícitas premisas y proyecciones referidas a un tipo deseable de subjetividad y de práctica artística ajustable a esa subjetividad.

Pero hoy su objeto se desliza vertiginosamente, todo el ámbito de las artes visuales se encuentra fisurado desde muchos flancos. En la actualidad los estudios culturales y visuales, y la propia reflexión estética, ponen en entredicho el antiguo régimen valorativo. Esas perspectivas y los desplazamientos que muestran algunas de las propias prácticas artísticas (las cuales requieren ser abordadas desde perspectivas que trascienden los valores netamente artísticos), hacen que la crítica enfrente desafíos y nuevas posturas. Incluso los lugares y tiempos donde se ejerce, sus canales de circulación, tampoco pueden ser indiferentes a estas mutaciones.

Cuando los cánones se caracterizaban por cierta precisión, las funciones de la crítica también se definían con cierta claridad, ahora cuando los paradigmas se desdibujan otro tanto ocurre con los discursos en torno al arte. Ello no significa que no existan pero sí se hace más imperioso que nunca explicitar los lugares desde los que se habla, valorar cada propuesta artística desde lo que explícita o implícitamente promete y desde lo que pedimos al arte. Siempre considerando que –por lo general- se producen desde un lenguaje y un pensamiento visual. Pese a la creciente relativización no es aconsejable llegar al facilismo del todo vale. Los criterios, así no sean suficientes ni absolutos, si son necesarios. Una obra puede ser significativa cultural y políticamente pero puede ser artísticamente insignificante, es decir que su lenguaje y pensamiento artístico poco aporta. Es indiscutible la presencia de obras que no pasan de ser una simple ilustración, un eco pobre de discursos planteados desde otras disciplinas. Tras estos rápidos cuestionamientos quisiera, y desde una actualidad artística difícilmente atrapable, proponer algunos posibles trayectos para las prácticas discursivas alrededor de la actividad artística.

1.Inicialmente considero que se mantiene vigente la lectura crítica del objeto artístico, lectura encaminada –eso sí- no a fijar el sentido sino a abrir opciones de lectura, a abrir senderos que residen virtualmente en las obras. Incluso a cuestionar la validez de propuestas desde el pensamiento artístico, es decir trascendiendo la complacencia formal para detenerse en las posibilidades cognitivas y el desplazamiento de sentido que ofrecen. Más que una fijación de sentido, o una sanción, la crítica -a sabiendas que la construcción de significados no reside ni en el sujeto ni en la obra, sino en el encuentro entre ellos- debe dejar opción al espectador, posibilitar la intensificación de su experiencia estética, y por tanto contribuir a que éste construya los sentidos y genere sus propias valoraciones y lecturas.

Se trata de una crítica destinada a desmontar la estructura de las obras y a mostrar cómo se desarrolla el pensamiento artístico, sus estrategias productivas para crear singularidades, construir mundos, y torsionar significados. Esa perspectiva se hace cómplice de la riqueza de las obras que proponen mundos complejos, con diversidad de planos y capas de sentido. Entonces, el compromiso es con la experiencia estética, con el sabor y saber de las obras. En esa dirección el discurso crítico más que invalidar las obras se hermana con ellas para que el lector se ponga en juego y desestabilice sus expectativas, sus códigos cognitivos y hábitos perceptivos. Naturalmente que ya no estamos frente al crítico demiúrgico sino frente a un propiciador de lecturas que abran los sentidos, tanto físicos como conceptuales.

Cuando se plantea la relación del discurso con obras de carácter visual es evidente que nos situamos en una especie de doble imposibilidad, la de hablar y la de no hablar del arte y sus prácticas. Es la dificultad de traducir pero es esa misma imposibilidad la que abre un espacio de creación en la escritura. La escritura produce una diferencia. Traducir una obra es imposible pero esa misma imposibilidad hace que la escritura se abra a la creación. La escritura hace visible lo intraducible y al hacerlo se torna diferencia creativa. Esto sucede porque las obras importantes se presentan como la irrupción de algo que nos afecta y conmueve, se presentan como un encuentro con algo intempestivo que nos obliga a sentir y pensar de manera inusual.. Pensamos no desde un acto de voluntad o desde una decisión por iniciar una reflexión, lo hacemos sacudidos por algo que desde afuera nos conduce a una “re-vuelta”, a abandonar las generalidades y rutinas perceptivas en que nos movemos ordinariamente. Estremecidos por una afección, la palabra se inquieta y es conducida a otro lugar. El escritor, como sugería Mikel Dufrenne, produce un discurso que ya no es un discurso sino un encantamiento. Deviene poético en su afán de nombrar esa afección.. “Esto sucede cuando el crítico, en lugar de ser escribiente, pasa, como dice Barthes, del lado del escritor” . Un lector-escritor poético que invita al lector a una acción semejante.

2. En esa apertura a la escritura nos topamos con la figura del ensayo. Las obras hablan y son habladas, facilitan la construcción de un acontecimiento de sentido, de conceptos, de multiplicidades en movimiento. Invitan a pensar en, con, y desde las ellas. El discurso, entonces, más que referirse a las obras viaja con ellas, cada signo deviene huella que anuncia nuevos trayectos, heterogeneidades espacio-temporales. Todo texto artístico se refiere a otros, es intertextual, es potencia de transformación, productividad dinámica, desliz, aventura, o anomalía, no sólo frente a lo real sino anomalía con respecto a un origen, o a una verdad previa, o a la autoridad del autor. El arte, entonces, se torna matriz de discursos, en ese trasegar discursivo pueden incorporar nuevos marcos, tanto dentro de las obras como exteriores a ellas mismas. La acción discursiva puede deslizarse en múltiples direcciones rompiendo las dicotomías que inmovilizan el vuelo de la palabra, las dicotomías constituidas por los pares esencial-inesencial, central-periférico, interno-externo.

Ningún texto es homogéneo, las obras son habladas desde múltiples lugares que rompen cualquier pretensión de unidad y organicidad. Más que una posición, un texto describe una pre-posición, se encuentra siempre “”entre”, “para”, “sobre”. Alrededor de él, en su circulación, se inscriben nuevas voces y nuevos contextos. Esta escritura creativa se deshace de la pretensión de un sentido pleno y único y lejos de realizar una lectura orgánica moviliza procedimientos como el desplazamiento, el collage o el montaje. La escritura deviene una práctica de seducción, en tanto descentra y conduce a un lado, en tanto desvia del camino para desplegar nuevos bordes y pliegues.

3. Justamente esa amplitud de lecturas conduce a abordar la crítica y producción discursiva desde lugares que exceden la esencialidad de la visión y la inmanencia y autonomía de la obra de arte. Es la crítica que entiende que en ellas no interviene solamente el ojo, o mejor, que la mirada está producida históricamente. Allí hablan lugares políticos y culturales, marcos de referencias extra-artísticos. De esta manera se distancia de la lectura tendiente a la desocultación de una verdad profunda inmanente a la obra para preguntarse quién habla, desde dónde, qué representaciones entran en juego. En tal virtud renuncia a la pureza metodológica de la modernidad, desafía sus modelos disciplinares para introducir una sana indisciplinariedad y marcos de lectura más amplios. Marcos que por cierto han insertado en las prácticas artísticas los propios artistas.

La crítica y el ensayo no pueden ignorar las discusiones contemporáneas acerca del lugar de lo artístico en un mundo “global”, “multicultural”, “intercultural”, “post-político”, “poscolonial” y las exigencias de “producción de localidad” en esos contextos. Incluso, y al interior de esa apertura de marcos interpretativos, la crítica extiende su análisis a todo el ámbito de lo artístico el cual rebasa la “obra” para abrirse a las formas de distribución, formación, recepción y gestión de lo artístico. El desplazamiento del concepto de “objeto” al de “práctica” redefine aquello que se hace susceptible de crítica y comentario.

4. Lugar de la crítica y escritura. Los cambios que experimenta la actividad artística también exigen pensar quién, desde dónde, cómo se ejerce y circula el discurso. Es indiscutible que el mundo tecno-comunicacional no es un dato más, es constituyente, casi está produciendo una nueva episteme. Las imágenes entran en la órbita de lo temporal y fugaz, el acceso a la palabra se multiplica, la red se constituye en un espacio fácilmente identificable como una estética relacional, con otros ritmos de lectura, circulación y participación. Un nuevo sujeto, comunitario y polifónico, empieza a gestarse allí. Sin duda es un nuevo espacio de crítica y producción discursiva, frente a la crítica de autor habilita una discursividad abierta, participativa, colectiva, múltiple, errante, con relevos y trenzados que desmantelan las verdades únicas y la idea de autoridad.

También hay que considerar un desplazamiento de la figura del artista-creador al de productor de sentido que trasciende la creación de obras. Creo que ese espacio en las universidades es aún incipiente, la formación de un productor de sentido, de un creador de conceptos, debería atravesar con más audacia las carreras de artes visuales. En su mayoría, la crítica y la producción discursiva es una asignatura suelta, un elemento atomizado. Bien valdría la pena pensar en un lugar más diseminado y deslocalizado, incluso incorporarla como parte de la formación teórica general, como un dispositivo que concibe que la teoría no sólo se utiliza sino que se crea y produce.

LE CLAVA 17 PUÑALADAS A UN CUADRO DE GERICAULT Y SE SUICIDA

2006-12-09T22:00:00.002-05:00

Por Juan Carlos Pachón

ESPACIOS RELACIONALES

2006-12-09T21:59:00.001-05:00

Por Jaime Iregui

Según Freud la conciencia tendría como una de sus funciones la de servir de protección contra los estímulos. “Para el organismo viviente la defensa contra los estímulos es una tarea casi más importante que la recepción de éstos; el organismo se halla dotado de una cantidad propia de energía y debe tender sobretodo a proteger las formas particulares de energía que la constituyen respecto al influjo nivelador, y por lo tanto destructivo, de las energías demasiado grandes que obran en el exterior”. La amenaza proveniente de esas energías es la amenaza de shocks. Cuanto más normal y corriente resulta el registro de shocks por parte de la conciencia, menos se deberá temer un efecto traumático por parte de éstos.[1]

Si pensamos en la ciudad como construcción humana, y nos preguntamos por las entidades que representan su conciencia –aquella facultad que la regula y protege contra los estímulos que podrían amenazar su integridad- podemos encontrarlas en las instituciones y su función reguladora que posibilita estabilidad y permanencia a la ciudad en sus aspectos físicos y de sentido.

El diseño de normas, estructura urbana (calles, plazas, barrios, etc.), políticas fiscales a corto, mediano y largo plazo, son algunas de las actividades con que estas instituciones regulan la energía de la ciudad que estaría representada en la masa de sus habitantes.

Para estas instituciones la experiencia urbana se establece a través de una compleja red de dispositivos que están continuamente definiendo indicadores y pautas que posibilitan un ‘barrido’ constante sobre los elementos que la componen, así como el diseño e implementación de las estrategias necesarias para que este gran sujeto que es la ciudad, no pierda su conciencia.

En términos de las instituciones culturales, se podría pensar que son las encargadas de identificar, incorporar y preservar todas aquellas experiencias que de una u otra forma aportan sentido. En el caso específico del arte los dispositivos que regulan la conciencia podrían situarse en el museo, la historia y los eventos diseñados para escenificar la actividad artística.

De acuerdo con lo anterior, ¿de qué lugar podrían venir los shocks que podrían renovar la conciencia establecida? De aquellas experiencias que inicialmente se perciben como inéditas y que la conciencia cultural asimila e instituye a través de dispositivos como exhibiciones, investigaciones y documentos.

Aquí la experiencia del artista –que según Benjamin es para quien la recepción de shocks se ha convertido en regla- sería la de explorar nuevas formas de conciencia haciendo que la ciudad se observe, cuestione y altere a través de ella. En esta medida es a través de la práctica de observación atenta y consciente, que la ciudad se percibe y transforma. Es decir, la ciudad se transforma a través de nuestras observaciones.

Se trata entonces de un complejo entramado de observaciones entre ciudad, instituciones y colectividad que implica aspectos tanto culturales como espaciales (arquitectura) y temporales: la ciudad como historia y memoria colectiva. La tensión de estos principios sería la que definiría tanto el carácter distintivo y estético de la ciudad, así como el modo en que se construye cultura urbana en el espacio y en el tiempo.

Dado que el hecho urbano como estructura cultural es inseparable de su relación con una colectividad, es posible entonces entender la ciudad desde la perspectiva de la relación entre la obra y observador.

Esta relación podemos entenderla no tanto como aquella en que un espectador pasivo contempla una obra cerrada y determinada, sino como una en la que cada una de las partes se observa activamente con la otra transformándose –y construyéndose a si misma en su totalidad- como entidad histórica y cultural.

Es aquí donde podría residir lo que urbanistas como Aldo Rossi define como el alma de la ciudad, es decir, donde más allá de las consideraciones morfológicas, es posible definir su cualidad –el alma de la ciudad- como aquello que se “convierte en la historia, el signo ligado a las paredes de los municipios, el carácter distintivo y al mismo tiempo definitivo, la memoria.”

En este sentido es posible experimentar la ciudad no sólo como una gran estructura cultural, sino como construcción de observaciones que generan realidad y transforman la materia, el espacio y el tiempo a partir de una concepción estética.

Sobre el espacio público. Me interesa proponer el espacio público no tanto como estructura física (parques, andenes, calles, plazas) sino como dimensión relacional[2] producida desde tres esferas distintas:

La primera es aquella en que su producción esta ligada a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por el Estado, los urbanistas, los arquitectos y la tecnocracia; la segunda es el espacio vivido por sus habitantes a través de símbolos, imágenes e intercambios: donde la imagen de la ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia y el diálogo entre las observaciones de cada ciudadano, de la forma en que se apropian de lugares específicos para cargarlos de sentido y significado (la carrera Séptima, la Torre Colpatria, Monserrate, etc.); por último, tenemos el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita y recorre el espacio de la ciudad. En este sentido, cada esfera se puede pensar en la forma en que las personas leen e interpretan la ciudad a partir del texto construido por el Estado y los urbanistas.

Estas tres esfera se relacionan con los planteamientos del filósofo –vinculado por una época al Situacionismo- Henri Lefebvre[3] en su obra "La producción social del espacio", en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo como dimensión inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinámico, que se produce e instituye no sólo desde la normatividad del Estado y el diseño de urbanistas y arquitectos, sino también desde las vivencias (imágenes, símbolos) cotidianas y los modos que tiene el ciudadano común de practicarlo y observarlo.

En este contexto, se puede entender el espacio público como escenario donde cada ciudadano produce espacio a partir de sus observaciones y recorridos, donde él también representa un papel, donde la ciudad se encuentra representada en reglas, símbolos, imágenes y, por supuesto, en las observaciones y experiencias con las que cada ciudadano la refleja y la recorre.

[1] Benjamin, Walter. Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Pag 94

[2] En el contexto de la geografía contemporánea el brasileño Milton Santos define el espacio “no tanto como cosa ni sistema de cosas, sino como una realidad relacional: cosas y relaciones juntas: es importante considerar los tres modos por los cuales el espacio puede conceptualizarse. En primer lugar el espacio puede ser visto desde un sentido absoluto, como una cosa en sí, con una existencia específica, determinada, de manera única. Es el espacio del agrimensor y del cartógrafo. […] En segundo lugar tenemos el espacio relativo, que pone en relieve las relaciones entre objetos y que existe por el hecho de que estos objetos existan y estén en relación unos con otros. […] En tercer lugar está el espacio relacional, donde el espacio es percibido como contenido, y representa en el interior de sí mismo otro tipo de relaciones que existen entre objetos” Milton santos, “Metamorfosis del Espacio Habitado”. Ed. Oikos-Tau, 1996.

[3] Según Henri Lefebvre, el espacio se produce como se produce una mercancía: “El espacio es donde los discursos de poder y conocimiento son transformados en relaciones reales de poder". Lefebvre identifica tres dimensiones de espacio. Una es la representación del espacio por profesionales de la ingeniería, la arquitectura en términos de, por ejemplo, edificios, carreteras, usualmente producidas por el espacio público u “oficial”. La segunda es el espacio representacional, es decir, las imágenes que se producen a propósito del espacio, el cual es más sentido que pensado. La tercera dimensión es lo que Lefebvre llama prácticas espaciales, es decir, las rutas y redes de la vida cotidiana.

PRESENCIA DE LA SOCIOLOGÍA EN LA HISTORIA Y LA CRÍTICA DE ARTE EN COLOMBIA: BOCETO DE UN PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

2006-12-09T21:41:00.002-05:00

Por: William Alfonso López Rosas

Introducción

En una de las notas a pie de página del trabajo que presenté para optar al título de magíster en historia y teoría del arte y la arquitectura, y perdonen que de entrada haga alusión a un trabajo personal, a propósito de un comentario que hacía sobre Historia abierta del arte colombiano de Marta Traba (Cali, 1974), me hacía las siguientes preguntas:

¿Muestra este texto, acaso, la primera vez que abiertamente se deja sentir el influjo de la sociología del arte en el ámbito de la historia del arte en Colombia? ¿Acaso, antes, la obra de Hipólito Taine, en particular, y la de la estética positivista, en general, no tuvieron resonancia dentro de la construcción del juicio sobre la obra de arte en nuestros críticos? Es posible que la tesis que Traba plantea en esta historia fuera inspirada por los trabajos de sociólogos como Arnold Hauser (1892 – 1978) o Pierre Francastel (1900 - 1970), quienes, en ámbitos más generales ya habían planteado la hegemonía ideológica que ejercían las elites económicas y políticas sobre la estructura y el sentido de la obra de arte. La presencia implícita o explícita de una o varias teorías del arte en el discurso de los críticos de arte nacionales es un problema fundamental para la historia de la crítica de arte. Este es un asunto que aquí abordaremos indirectamente en muchos momentos. Aunque de antemano podemos adelantar que, sin duda, la presencia explícita de la teoría del arte en el discurso de los críticos podría ser tomada como un signo significativo de la autonomización y profesionalización del campo artístico.[1]

La preocupación por la presencia de las teorías de las ciencias humanas en la práctica y elaboración de la historia y de la crítica de arte en Colombia, y en particular la preocupación por la recepción de la sociología del arte en el ámbito del estudio del arte en nuestro país, constituye uno de los tópicos más ricos por explorar dentro de la investigación sobre los procesos del arte en Colombia. Los planteamientos que voy a realizar aquí, en consecuencia, tienen el carácter de un boceto; no se trata de un trabajo de investigación adelantado con el rigor que merece el tema ni tampoco de un proyecto de pesquisa elaborado con todos los elementos que se merece tal iniciativa; más bien se trata de exponer ante ustedes una serie de sospechas y de hipótesis surgidas de mis trabajos sobre la historia de la crítica de arte en Colombia así como de la lectura de los textos que últimamente y con gran entusiasmo se han venido publicando sobre este asunto en nuestro país, con el ánimo muy modesto de suscitar un primer acercamiento. Supongo que busco entusiasmar a algún estudiante para que emprenda la verificación o cuestionamiento del planteamiento general que voy a exponer.

Tres momentos históricos; cuatro modelos sociológicos

La recepción de la sociología del arte en Colombia podría configurarse, en tres períodos específicos, a partir del estudio de las interpretaciones y usos que los críticos e historiadores del arte nacionales hicieron de la obra de Taine, Hauser, Francastel, Ernst Gombrich y Pierre Bourdieu. El primero de estos períodos estaría asociado a la instauración del arte académico y a las polémicas sobre el impresionismo que se dieron a partir del salón de 1886, e iría hasta finales de los años 40, cuando el escritor Luis Vidales publicó su Tratado de estética. La crítica explícita sobre la Filosofía del arte del sociólogo francés Hipólito Adolfo Taine que realiza Vidales al lado de su investigación sobre las ideas del italiano Benedetto Croce, cerraría y abriría un período muy importante dentro de la consolidación del campo de la crítica de arte. En este sentido, el estudio de la recepción de la obra de Taine sería el pivote fundamental de este primer período. La lectura de los artículos de Baldomero Sanín, Rafael Tavera, Gustavo Santos y Roberto Pizano, entre otros, debe mostrar cómo la crítica de arte de la primera parte del siglo XX está referida implícitamente a la discusión sobre los tres elementos fundamentales de su Filosofía del arte: la raza, el medio y el momento; y, en consecuencia, sobre la influencia de los supuestos del positivismo dentro de la práctica de la crítica de arte.

El segundo período estaría signado principalmente por la discusión de la obra de Hauser, Gombrich y Francastel. Sin duda la recepción, del primero de estos dos autores está profundamente relacionada con los procesos de instauración del materialismo y, por otra parte, con la instauración hegemónica del arte moderno. La lectura de su Historia social de la literatura y el arte y de su Sociología del arte, está asociada a la obra del mismo Vidales (no se debe olvidar nunca el libro que publicó en 1973, significativamente titulado La circunstancia social en el arte), los trabajos de Eugenio Barney- Cabrera, y la obra crítica de Casimiro Eiger, Walter Engel y Marta Traba, entre otros. Aunque Hauser es un autor que ha sido leído sanitariamente con “pinzas”, como sugerían algunos profesores del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia a sus alumnos durante toda la década de los años 80 y buena parte de los 90, su influjo en autores como Álvaro Medina es explícito y confesado.

Por su parte, Francastel llega al país principalmente de la mano de Traba. Su Sociología del arte, y otros títulos como Arte y técnica, fueron discutidos una y otra vez en sus cursos de historia del arte, no sólo en la Universidad de América sino en los que dictó en la Universidad de los Andes y aquí, en la Universidad Nacional de Colombia.

Por su parte, la recepción de la obra de Gombrich, aunque él mismo discutiría con furor su inscripción dentro de la sociología del arte, está también asociada a la instauración del arte moderno. Sospecho que la obra de Germán Rubiano Caballero está asociada no sólo con los métodos de análisis del teórico e historiador austriaco sino con su perspectiva estética.
Por último, la recepción de la obra de Bourdieu, articula el tercer momento. Es indudable que por el carácter ya claramente académico que tiene la historia del arte en nuestro país, es el autor que más explícitamente fundamenta las investigaciones sobre las artes plásticas y visuales en Colombia. Los trabajos de Carmen María Jaramillo, Cristina Lleras, Ruth Acuña, Guillermo Vanegas, y, sin ninguna duda, el mío, sino adoptan a pie juntillas sus planteamientos sí están enraizados en la discusión sobre su teoría de los campos.

A manera de conclusión muy precoz

Al comenzar esta brevísima charla les decía que iba a presentar un boceto y, bueno, creo haber cumplido mi promesa. Al presentar esta periodización tan esquemática intento articular un contexto general de investigación que, bien sea confirmado o recusado, de todas maneras trascienda la historia cultural bipartidista fundamento de la dominación de las elites del Frente Nacional y de la hegemonía de las instituciones creadas por los agentes que impusieron el arte moderno en nuestro país. Al construir una historia de las dinámicas de la recepción de las teorías, las corrientes ideológicas, las escuelas artísticas y/o de las tendencias estéticas, además de conseguir un desarrollo sistemático y regular de la historia de la crítica de arte, también se trasciende el populismo de una buena parte de los estudios culturales, que además de ser coherente con el populismo del actual gobierno, han dejado incólume el proceso de legitimación política de las industrias culturales y turísticas creadas en el marco del neoliberalismo básicamente como industrias del entretenimiento y, en consecuencia, han cerrado la posibilidad de una democratización real y masiva de la interpretación y goce de los objetos culturales, con el uniforme de la corrección política o con la cancioncilla edulcorada y folklorista de la multiculturalidad a la norteamericana.

[1] López Rosas, William Alfonso. La crítica de arte en el Salón de 1899: una aproximación a los procesos de configuración del campo artístico en Colombia. Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2005, p.: 25. (Tesis sin publicar) .

William Alfonso López Rosas (1964) es comunicador social, literato y magíster en historia y teoría del arte y la arquitectura. En la actualidad es profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia y se desempeña como director del Museo de Arte y como coordinador académico del programa de Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la misma universidad. Ha sido profesor de historia del arte colombiano en la Universidad de los Andes (Bogotá) y de teoría del arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá). Además de poseer una amplia experiencia en el ámbito de la educación en museos, particularmente implementada en el Museo de Arte del Banco de la República (Bogotá) y del Museo Nacional de Colombia (Bogotá), en los últimos cinco años, ha sido curador de algunas exposiciones y se ha especializado en la historia de la crítica de arte en Colombia. Es coautor del libro Cómo se lee una imagen: lectura de diez pinturas colombianas (UNAD, Bogotá, 1999). Los comentarios y críticas a este trabajo se pueden enviar a walopezr@unal.edu.co

LAS BUENAS (MALAS) INTENSIONES: LA CIRCULACIÓN DE LA CRÍTICA DE ARTE EN MEDIOS IMPRESOS DE MÁS DE MIL EJEMPLARES

2006-12-09T21:40:00.001-05:00

Por Guillermo Vanegas

Amigos en la lucha

En mayo de 1980, Eduardo Serrano, principal representante del modelo expositivo del Museo de Arte Moderno de Bogotá, se dirigía en una carta a la directora de la revista “Arte en Colombia” haciendo la siguiente introducción:

“Querida Celia:
En repetidas ocasiones tanto tú como [el crítico y después escultor] Galaor Carbonell han tenido la amabilidad de invitarme a colaborar mediante artículos en la revista “Arte en Colombia”. Siempre he agradecido profundamente esta deferencia, pero el poco tiempo que me deja el trabajo en el Museo de Arte Moderno, así como el hecho de disentir en forma total con las reseñas que sobre las exposiciones del museo se han publicado en la revista, han imposibilitado hasta el momento mi vinculación a ella…”

Luego de esto, Serrano se dedicaba a denunciar lo que percibía como una total ausencia de información por parte del autor de una reseña publicada allí sobre la exposición “25 años después”, realizada meses antes en ese museo. Mostrando brevemente la causa de su molestia, este curador criticaba con mayor fruición la falta de profesionalismo que, según el, Germán Rubiano, autor de la mencionada reseña y realizador de exposiciones también, había demostrado al manipular equivocadamente una obra del dibujante Darío Morales que, al parecer, ese Museo le había facilitado para una exhibición.

En su respuesta al curador del Museo de Arte Moderno, la directora de la revista, se dedicó a mostrar las razones que tuvo para vincular a alguien como Rubiano con su publicación, mientras que éste replicaba demostrando igualmente el error que cometía Serrano en su misiva, por cuanto olvidaba mostrar el contexto en el cual se dio el préstamo de la obra arriba mencionada y los hechos que rodearon el supuesto maltrato.

Luego de esto se publicaron dos cartas en la edición número 14 de la revista, donde Serrano mostró las pruebas sobre las cuales se basaba para defender su pleno ejercicio de consciencia al momento de hacer sus señalamientos. De hecho, una de esas cartas estaba firmada por la directora del Museo hasta hoy, Gloria Zea.

Para el motivo de esta presentación, que consiste en reflexionar sobre los modos de circulación de la crítica de arte en los medios escritos que circulan en el país, esta anécdota sirve para ver en retrospectiva la forma como dos actores predominantes en la dirección del campo artístico local utilizaron las herramientas retóricas que tenían más a la mano en ese momento, para destacar las falencias que percibían veían en las sus respectivas gestiones. Un análisis de este episodio permite poner en claro por lo menos dos elementos:

1.- Los curadores de arte sufren de amnesia.

2.- Los curadores de arte, cuando polemizan, evitan referirse directamente entre sí.

Sobre el primer punto no hay discusión, el olvido de estos dos curadores suele ser proverbial y generalmente juega a favor suyo. En realidad, el siguiente elemento es el que me sirve para señalar una entre muchas formas posibles de polémica en los medios escritos sobre arte que existían en los años ochenta. Partiendo de la pelea Serrano-Rubiano, podría sugerirse que la mayoría de debates que se ventilaban en un medio editorial con las características de poseer una amplia circulación y reconocimiento en el campo artístico inmediato como “Arte en Colombia”, se caracterizaban por darse a partir de una suspensión tácita de la interlocución mediante el recurso de la carta abierta dirigida a un tercero que podría considerarse neutral. Así, al dirigirse a Celia de Birbraguer, directora de “Arte en Colombia”, ambos curadores extirpaban simbólicamente a su oponente para darle mayor fuerza a sus ataques y al mismo tiempo evitar dar una explicación sobre las referencias, suspicacias y presunciones formuladas: como ambos sabían de qué estaban hablando, el público necesariamente no debería ser ilustrado al respecto. El “ninguneo” que cada uno hizo de su opositor funcionaba aquí como una herramienta válida para incrementar la virulencia del ataque, en la medida que servía para vulnerar uno de los valores mejor cuidados por los promotores de nuestro campo artístico: la preeminencia del semblante público.

Pero, en este caso, no se trataba sólo de eso. Por el carácter mismo de los hechos mencionados y la abierta exposición pública de la intimidad de las relaciones que mantenían las instituciones representadas por ambos gestores, su semblante como agentes influyentes del campo se veía claramente favorecido. Una interpretación que ofrece este suceso ante un espectador desprevenido podría ser: “sólo ellos saben (y de qué manera) porqué pelean, pero qué bien se defiende cada uno.”

Además, uno de los efectos colaterales de esta manera de debatir sería la posibilidad de que los principales personajes de este debate pasaran a formar parte de un conjunto de acontecimientos que los protegerían del olvido. Así, mientras Rubiano podría ser recordado como un pésimo museógrafo, a Serrano la posteridad lo tendría como el inconforme y travieso curador del principal museo del país en esa época. O lo contrario. Al descalificarse mutuamente, ambos pasaron a determinar con mayor comodidad el perfil del arte contemporáneo colombiano. Basta con pensar en la manera como son descritos estos sujetos en la prensa escrita y recordar que, generalmente, a ambos se les reconoce tanto por su prolongada carrera en el campo artístico, como por haber demostrado en algún momento su espíritu controversial. El lugar común del curador-crítico, problemático y quisquilloso, queda satisfecho una vez más.

Si se toma esta actitud como parte de una intención bien planeada, tanto Rubiano como Serrano supieron jugar sus cartas para poder seguir actuando sin necesidad de darle cabida al disenso entre iguales y por lo tanto, para amplificar el radio de acción en sus respectivos feudos. Hasta ahora ambos han logrado mantenerse actuando a la sombra de una reciente generación de curadores y gestores, interviniendo de manera sutil en el perfil de muchas de las actividades relacionadas con el arte local.

26 años después

Para un observador de las reseñas sobre arte que se publican en el período reciente, el panorama que se le ofrece parecería ser bien distinto. En primer lugar, porque los medios escritos dejan que los discursos artísticos aparezcan en sus columnas como parte de un relato mayor relacionado con la cultura. Así, por ejemplo, la mayoría de noticias sobre eventos donde se involucra el arte abundan en generalidades que apuntan a determinar que la acción de un artista es ante todo inofensiva y resueltamente conciliadora, en últimas, conformadora del patrimonio identitario que se construye en nuestro país. Caso contrario, si se habla de la incomprensión que generan sus propuestas en la convenientemente utilizada “opinión pública”, se le ataca desde una plataforma demagógica que reclama un retorno a las prácticas tradicionales. Para ambos casos, en los medios escritos predomina la tendencia a clasificar en buenos términos y sin mayores reparos la actividad de los productores de arte. Veamos un ejemplo tomado del periódico El Tiempo, escrito por el columnista Diego Guerrero a propósito de la venta del cuadro pintado por Fernando Botero y Álvaro Uribe Vélez:

“… El hombre rubio tenía los ojos muy abiertos, la mandíbula tensa, como si quisiera encerrar con los dientes las palabras que se le atragantaban sobre la lengua. Vestía saco y corbata, como casi todos los que habían ido al Club El Nogal la noche del jueves, para pujar por alguno de los 41 cuadros y esculturas hechos por artistas colombianos y directivos de compañías. Tendría 40 años, a lo sumo, y todas las miradas encima. Estaba sentado, pero con el cuerpo tenso como el portero ante el penalty. Hasta las 10 y 47 minutos de la noche era uno más en la sala que iba a comprar algún cuadro. Pero él no había ido por 'algún cuadro'. El rubio de aspecto juvenil fue por Fiesta nacional, el óleo de un metro por 1,30 centímetros que pintó Fernando Botero y al que el presidente Álvaro Uribe le agregó un tricolor nacional en una esquina y su firma. Obvio también estaba la de Botero… "Señoras y señores -dijo el martillo paisa- esta es una inversión en una importantísima obra, única en el mundo".”

En medio de este panorama se extraña la presencia de una apertura editorial que permita la reflexión sostenida sobre arte. De hecho, resulta interesante observar el caso de las publicaciones especializadas que evitan publicar opiniones contrarias sobre un mismo evento. Como una ilustración de este diálogo de sordos entre columnistas, donde cada cual trata su tema por separado, vale la pena mencionar el ejercicio editorial de la sexta edición de la revista Arteria. Dos de sus columnistas, Jaime Cerón, gerente de artes plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, y Belén Sáez de Ibarra, curadora participante en la IX Bienal de Arte de Bogotá, evaluaban desde orillas opuestas la exposición sobre una parte de la producción artística afrocolombiana llamada “Viaje sin mapa”, realizada en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Puestas así las cosas, podría decirse que estamos ante una actitud de apertura hacia el debate. Sin embargo, considero que dicha maniobra queda circunscrita a explorar los presupuestos teóricos que condujeron esa curaduría, sin medir las intenciones de los responsables de la muestra, entre ellos José Ignacio Roca, integrante del mismo medio escrito y quien también actúa como responsable de la Sección de Exposiciones Temporales de la Luis Ángel Arango. Respecto a lo que vengo diciendo, en esa edición las críticas formuladas no encontraron respuesta por parte de los curadores o de quienes intervinieron o evitaron intervenir para que se realizara esa exposición, argumento que podría refutarse teniendo en cuenta los plazos de publicación que sigue un medio escrito.

No obstante, en el siguiente número de Arteria la réplica vino a aparecer desde la tribuna de los espectadores, donde Marta Calderón y Hugo Hernán Ceballos, mostraban su posición frente al problema de “Viaje sin mapa” y las reseñas escritas por Sáez y Cerón, evidenciando la necesidad de proponer un ejercicio de debate en un mismo aparato editorial. Con base en este ejemplo, sostengo que los ejercicios de debate abierto escasean en gran parte de los medios escritos sobre arte que se pretenden a sí mismos como progresistas. En este sentido, el “ninguneo” retornaría para inhabilitar el trabajo que una amplia cantidad de escritores, especializados y aficionados, sobre arte, los cuales a diferencia de Cerón y de Sáez de Ibarra, aun no hacen parte de alguna instancia decisoria dentro del campo artístico colombiano y se mueven por otras rutas.

Al comparar este ejemplo con la pelea entre Serrano y Rubiano, es posible entender que la manera de hablar sobre arte en el país aun se sostiene con base en modelos aparentemente superados, y que por su insistencia evitan articularse respecto a otras formas de opinión que se han venido construyendo desde algunos sectores opuestos al modelo institucional de exhibición del arte más reciente. De ahí que proponga ver cómo existe actualmente una polarización entre dos estructuras de difusión de opinión. Por una parte encuentro a la prensa escrita en cualquiera de sus modalidades, caracterizada por su eficacia demagógica, su permanente llamado a retornar al canon y la suposición de que el público de arte es amnésico. En este sentido, el ejemplo que ofrece la apuesta editorial de la revista Arteria es equívoco por los intereses que no deja de poseer una publicación sobre arte patrocinada mayoritariamente por agentes del mercado artístico local.

Los foros de discusión en internet van en dirección opuesta. En ellos parece predominar la intensión de darle cabida a formas de opinión divergentes, disminuir la verticalidad en la dirección de las confrontaciones y tener una mínima incidencia en el devenir del campo.
Quiero concluir con una última cita tomada de la revista Arcadia, en la que el columnista Nicolás Morales declaraba:

“Los intelectuales [y de paso los críticos, el añadido es mío] escasean en la televisión, ya no los entrevistan en la radio como ocurría en los noventa, y son tan desconocidos en las casas de los colombianos como Sandokán para los niños de hoy. La gran excepción podría ser el guardián matinal de la historia política y cultural de la nación, Alberto Casas Santamaría (¿Tres millones de oyentes?). Es el intelectual más popular de Colombia, duélale a quien le duela.”

Esta opinión puede reforzarse con la que emitiera Andrés Hoyos en su revista El Malpensante en un debate que sostuvo hace bastante tiempo con el ya citado José Roca, cuando exclamaba que los ejercicios curatoriales que se hacen en la Luis Ángel Arango y otras instituciones comprometidas con la causa del arte contemporáneo obedecen a una “conspiración burocrática, que aspira a domesticar a los artistas”. Hay que añadir que no sólo desde la aplicación de modelos expositivos se domestica a los artistas, sino que desde los medios de formación de opinión, como Arteria, o el que dirige Andrés Hoyos, o el que publica a Nicolás Morales o el que difunde a Alberto Casas, este ejercicio se duplica en la domesticación del público.

"¡AY, SI YO FUERA PINTOR!"

2006-12-09T16:29:00.001-05:00

Por Lucas Ospina

Me es imposible, amigo mío, hablarle de este cuadro” le dice Denis Diderot a Fiedrich Melchior Grimm al comienzo de su texto sobre la obra Coreso y Calírroe de Jean Honore Fragonard. La pintura fue expuesta en el Salón de 1765 y Grimm, que era el editor de la revista quincenal Correpondence littéraire, encargaba textos a su amigo Diderot sobre los Salones. En su texto sobre el cuadro de Fragonard, Diderot comienza argumentando que no puede hablar de la obra pues no la ha visto y a continuación procede a contarle a Grimm una visión, un sueño, que tuvo en la noche después de haber “pasado la mañana viendo cuadros y la tarde leyendo algunos diálogos de Platón”.

Diderot dice que su sueño tuvo lugar en la Caverna de Platón, en una cueva larga y oscura, donde él y el público estaban encadenados y la cabeza la tenían “tan bien sujeta entre planchas de madera que nos resultaba imposible girarla”. En el fondo de la cueva, sobre una tela, se proyectaba para este público cautivo una sucesión de imágenes donde estaban “todas las escenas cómicas, trágicas y burlescas de la vida”. Detrás de los espectadores, libres de cadenas, había “reyes, ministros, sacerdotes, doctores, apóstoles, profetas, teólogos, políticos, bribones, charlatanes, artesanos de ilusiones y una gran tropa de mercaderes de esperanzas y de temores”. Diderot también describe el mecanismo de ilusión que permitía la representación: “Estos charlatanes […] tenían tras de ellos una gran lámpara colgada, a cuya luz exponían sus figuritas: sus sombras pasaban por encima de nuestras cabezas y agrandándose por el camino iban a proyectarse en la tela extendida en el fondo de la caverna y formaban escenas en ella, pero escenas tan naturales, tan verdaderas, que las tomábamos por reales, y unas veces nos hacían reír a mandíbula batiente y otras nos hacían llorar a lágrima viva, cosa que no le parecerá muy extraña, si se tiene en cuenta que detrás de la tela había otros bribones subalternos, pagados por los primeros, que prestaban a las sombras los acentos, los discursos, las verdaderas voces de los papeles que representaban”.

Diderot como espectador, o como soñador, narra una serie de escenas que vio en la proyección y, luego de comentar una secuencia de actos, se detiene para describir un momento específico (Diderot, el crítico, al igual que Fragonard, el pintor, hace bocetos antes de llegar a la imagen: un cuadro es un momento); a partir de ahí la narración se convierte en un diálogo entre Grimm y Diderot.

La descripción que hace Diderot del momento que vio en su sueño es precisa, tal vez excesiva en detalles, y este efecto narrativo, luego de un prolongado uso, lleva a Grimm a hacerle una pregunta: “Pero dígame, amigo mío, ¿no ha confiado su sueño a nadie?”. “No” dice Diderot “¿Por qué me lo pregunta?” y Grimm responde: “Porque el templo que usted acaba de describir es exactamente el lugar de la escena del cuadro de Fragonard”. “Es posible” dice Diderot y continua con su visión palabra por palabra, detalle por detalle. Al final de su descripción Diderot dice: “Supongo que el espacio más alejado estaba lleno de gente, pero desde el lugar que ocupaba en mi sueño y en la caverna, no podía ver más”, y Grimm responde: “Porque no había más que ver, porque ahí están todos los personajes del cuadro de Fragonard y porque aparecieron en su sueño puestos exactamente como en el lienzo”. “Si es así” dice Diderot “¡Qué bello cuadro ha pintado Fragonard!”. Una vez agotada la parte descriptiva (“no había más que ver”), Diderot interpreta el cuadro relacionando las figuras con la muerte y la tragedia: “A través de las tinieblas vi planear a un genio infernal, lo vi: unos ojos extraviados le salían de la cabeza; llevaba un puñal en una mano y con la otra agitaba una antorcha encendida; gritaba. Era la Desesperación, y el Amor, el temible Amor, lo llevaba a la espalda.”

Al final de su interpretación muestra interés por una de las figuras protagónicas y dice: “pero nada iguala a la consternación y el dolor del anciano de los cabellos grises, cabellos que se le han puesto de punta sobre la frente; me parece estar viéndolo, con la luz de las brasas iluminándole y los brazos extendidos sobre el altar: veo sus ojos, veo su boca, le veo abalanzarse, oigo sus gritos, me despiertan, la tela se repliega y la caverna desaparece” y entonces Grimm afirma: “Es el cuadro de Fragonard, el mismo con todo su efecto”. “¿De verdad?” pregunta Diderot, y Grimm responde: “Es el mismo templo, la misma ordenación, los mismos personajes, la misma acción, los mismos caracteres, el mismo interés general, las mismas cualidades, los mismos defectos. En la caverna usted no vio sino los simulacros de los seres, y Fragonard en su lienzo tampoco le habría mostrado más que los simulacros. Usted ha tenido un bello sueño y él ha pintado un bello sueño. Cuando se pierde de vista su cuadro por un momento, siempre se teme que su lienzo se repliegue como el suyo y que los interesantes y sublimes fantasmas se hayan desvanecido como la noche” y luego, Grimm, que ha visto el cuadro, y Diderot, que lo ha soñado, continúan encontrando otras coincidencias entre la visión del crítico, la visión del espectador y la obra del pintor. Diderot dice: “Lo que me dice usted casi me hace creer que yo, que no lo creo durante el día, tengo tratos con él durante la noche. Pero el instante horripilante de mi sueño, aquel en que el sacrificador se clava el puñal en el pecho, ¿es el mismo que Fragonard ha elegido?” y Grimm responde: “Sin ninguna duda. Solamente hemos observado en el cuadro que la vestimenta del gran sacerdote se parecía demasiado a la de una mujer” y entonces ambos mencionan partes del cuadro que consideran menos logradas, problemas en la definición de algunos de los trajes y en el rostro de una mujer que parece más estar dormida que desmayada; y ahora es Diderot, el escritor, quien afirma que la pintura, con todas sus cualidades, se parece a la imagen de su sueño: “Yo la soñé con esos defectos” dice.

Diderot asume el encargo de escribir un texto sobre un cuadro pero comienza su texto diciendo que le es imposible escribir sobre esa obra. Esta frase, además de sugerir una imposibilidad, señala un límite, establece una diferencia y hace un reconocimiento: el texto, lo que va a escribir el escritor, no será la obra, y la obra, lo que hizo el pintor, no es un texto. Si todo pudiera ser dicho con un sólo medio, algo estaría sobrando; si todo se pudiera decir con palabras, ¿para qué la obra? y si todo se pudiera decir con la obra, ¿para qué las palabras? Esta noción de autonomía, pero a la vez de insuficiencia, es lo que permite que se de la lectura o que se escriba un texto sobre una obra de arte.

Me es imposible, amigo mío, hablarle de este cuadro”, mediante esta negación Diderot acude a la ceguera, pero no para invocar alguna esencia lejana a lo sensorial sino para poner en evidencia el lenguaje: el escritor afirma no haber visto el cuadro y esto genera un principio de duda en el lector, pues no entiende cómo Diderot ha aceptado escribir un texto sobre una obra que ignora. De aquí en adelante, y gracias a la sospecha que Diderot ha puesto en juego, el lector estará atento (¿no es este el lector que desea todo escritor para sus textos?).

A la vez Diderot decide contar una historia, un sueño, y fija la narración en un escenario donde se ven representaciones, simulacros. Es un lugar cerrado, similar a una galería o a un museo, donde un público ignorante está cautivo, o está cautivo porque se siente ignorante, y además es amedrentado por una voz potente y terrible: “¡No se te ocurra girar la cabeza!¡Ay del que agite su cadena!” (“Favor no tocar la obra” es lo que se oye en algunos museos). El tinte de crítica institucional que da Diderot al comienzo de su narración genera más dudas: el lector intuye que, ahora además de omitir la percepción sensorial de la obra, el escritor va a usar su texto sobre la obra para dar una de esas explicaciones trascendentales que exceden los límites de la experiencia y que le señalan al espectador una de dos cosas: que el público no sabe de arte (y que para suplir esta ignorancia es necesario el texto de un escritor que explica) o que la obra, lo que esta ahí, no es más que un artilugio, un mensaje comunicativo que mediante la denuncia lleva a un fin, por ejemplo, la justicia. El lector del texto de Diderot sospecha que el escritor, siendo alguien bien informado, va a usar la obra como ilustración para dar cuenta de una situación histórica o política, para hacer un estudio cultural, para demostrar un compromiso político o para inducir al lector en una experiencia pedagógica; sin embargo, antes de que el texto tome partido, el escritor traza un límite y cuida que la obra no se pierda de vista en la retórica de un discurso, de una teoría o de un programa: “En otra ocasión le diré lo que les ocurría a los que ignoraban el consejo de la voz, los peligros que corrían, las persecuciones que tenían que sufrir; pero será cuando hagamos filosofía. Hoy tratamos de cuadros…” dice Diderot. Este es un texto sobre una obra de arte, la ética del texto es la estética.

A medida que la narración avanza y, gracias a la suspensión de la incredulidad que genera la descripción detallada de un sueño, la distancia entre el escritor y el lector del texto se acorta, palabra por palabra se va escribiendo el cuadro. La soledad del sueño es afín a la soledad de la lectura y escritor y lector son uno solo: escribir o leer son lo mismo, sueño o vigilía son un estado continuo, la oposición entre lo real y lo soñado se hace intangible pues todo hace parte de una construcción imaginaria.

El tema del cuadro de Fragonard Coreso y Calírroe hace referencia a unos personajes de la mitología griega, la historia de un sacerdote llamado Coreso que decidió quitarse la vida antes que sacrificar a su amada Calírroe. Diderot podía haber centrado su texto en el mito, o en la historia, pero prefirió devolver a sus ojos la ignorancia y hacer su primera lectura del cuadro desde el cuerpo del espectador; desde la situación de ir a un lugar, pararse frente a una cosa y aceptar con sospecha que se tiene algo enfrente. El escritor centra su mirada en lo que está ahí y más que pensar en lo que “nos quiso decir el autor” o en el código común que plantea una historia mítica, concentra sus esfuerzos en determinar el valor que la obra de arte asigna a cada uno de sus elementos.

Diderot evita una teoría general de la traducción para centrarse en el problema práctico que plantea el caso de la pintura Coreso y Calírroe y de esta manera el texto empodera al lector: crítico y espectador, en igualdad de condiciones, van señalando mediante el diálogo los detalles que están a la vista. La descripción de la obra se va haciendo, y gracias a la traducción del escritor, la obra descrita es vista por el lector como algo vivo; y una vez casi agotados, o triturados (para usar una palabra de Diderot), todos los elementos del cuadro, se abre un campo para la interpretación: ver algo por un momento, antes de que la emoción de la visión todo lo llene o que ese sutil estado de extrañamiento se convierta en recuerdo, materia estable o conclusión: “veo sus ojos, veo su boca, le veo abalanzarse, oigo sus gritos, me despiertan, la tela se repliega y la caverna desaparece” dice Diderot; “Cuando se pierde de vista su cuadro, siempre se teme que su lienzo se repliegue como el suyo y que los interesantes y sublimes fantasmas se hayan desvanecido como los de la noche” dice Grimm. La obra desaparece cuando nadie la esta viendo.

Diderot en su texto sobre la obra de arte sabe cuando detenerse: sólo puede explicar el cuadro con palabras pero también debe tratar de olvidar las palabras. La descripción pretende agotar el lenguaje escrito y luego, cuando la interpretación corre el riesgo de convertir la obra de arte en una idea fuerte —en un mensaje— la narración se detiene; pero la pintura sigue y para seguirla es necesario volver a caer en un estado frágil e intenso de concentración —similar al de un sueño—. Diderot en su texto evita convertirse en un explicador de la obra y prefiere abandonar al lector; el escritor ya hizo lo que podía hacer: escogió una obra, señaló unos detalles, hizo una traducción. Y ahora es el espectador, en ese breve y discreto silencio que se genera al finalizar un texto, el que decide que hacer: releer la obra a la luz del texto; pasar a otra obra; hacer otra cosa (por ejemplo, hacerse un café —la percepción de una obra de arte es breve, la vida es larga—). Durante un tiempo la crítica de Diderot acompaña a la obra, luego la crítica se desvanece y son los lectores y otras críticas quienes la acompañan; el viaje puede ser corto o largo.

III

“¡Ay, si yo fuera pintor!” se lamenta Diderot al comienzo de su texto, en una frase que toma relevancia a medida que la narración avanza; este lamento más que una queja es una advertencia que comparte el traductor con el lector. Para evitar que suceda un reemplazo o un juego exacto de similitudes, que el cuadro sea pintado con palabras o que parezca que los efectos de un solo medio todo lo pueden, el escritor debe dar cuenta de la escritura, o más aún, del lenguaje; confiar ciegamente en el reemplazo de una cosa por una palabra, de una palabra por una cosa, o de una obra de arte por un texto, implica una pérdida. Un escritor o un artista saben que si imágenes y palabras son las herramientas de su oficio, cualquier economía que repercuta en una disminución afecta el lenguaje. “¡Ay, si yo fuera pintor!” es una ambición del traductor, un deseo por traducir el cuadro a palabras, pero también es un gesto, una señal de alerta: la traducción de la obra de arte a palabras sacrifica parte de su lenguaje en aras de la transmisión que permite un texto y convierte la obra de arte en un simple acto de comunicación: la obra luego de ser explicada significa algo preciso, estable, canónico y pareciera que su función principal es la comunicar un mensaje. Todo texto sobre una obra de arte debe sospechar de la comunicación y dar cuenta de la pérdida que genera una traducción. Diderot lo hace en su texto lamentándose por todo aquello que está en la pintura y que como escritor no va a poder escribir, todos esos gestos específicos del lenguaje pictórico que se resisten a ser traducidos al texto (tal vez por eso usa un sueño para contar su historia —el talento de Fragonard estaría en poder pintar un sueño—). El traductor, o el que escribe sobre una obra de arte, solamente tiene una manera de comentar esa pérdida y es mediante la escritura; pero su comentario no debe convertir el texto en una labor de luto, o debe concebir la escritura sobre arte como algo neutral y utilitario: un certificado más para un trámite ante una ley —estatal, académica, comercial o periodística— que demanda el empleo de traductores, o escribidores, para poder tener todo por escrito.

El texto sobre una obra de arte compensa la pérdida de la traducción con una ganancia en la escritura y regala al lector una sospecha y una esperanza: el escritor de la obra de arte comparte sus dudas y certezas sobre el problema de la traducción para que el lector interprete lo que tiene enfrente. Diderot enseña el ejercicio de la duda lingual partiendo de la soledad y la ignorancia; señala un límite para su conocimiento y mediante las pocas certezas que da la descripción, traduce lo que puede ser traducido y, solamente cuando en su texto han quedado señalados los elementos que componen el cuadro, procede a interpretar o a trabajar con lo que ahí tiene.

Una crítica a este método podría plantear que Diderot parte de la forma para llegar a las ideas, pero esto no es así, su escritura o interpretación escapa al formalismo, pues así como un pintor piensa sus ideas pintado, el escritor piensa sus ideas escribiendo. Diderot no oculta la forma del cuadro pues tiene siempre claro que esta escribiendo un texto sobre una obra de arte y no sobre especulaciones filosóficas; la comedía y la tragedía de un artista estarían en no poder escapar a la forma —“buscamos el absoluto pero solamente encontramos cosas” decía con desdicha un poeta romántico, o “los pintores no deben meditar sino con los pinceles en la mano” afirma un anciano pintor en un cuento sobre una obra maestra desconocida—. Diderot como escritor piensa en la forma de su escritura: no solamente se interesa por lo que va a decir sino por como lo dice. El texto asume la interpretación de la obra de arte como una situación simple que puede llevar a interpretaciones complejas, de ahí que el núcleo de su narración tenga forma de sueño, pues tanto para un espectador informado como para un espectador ignorante, tener un sueño y narrarlo, o tener un idea y decirla, son tal vez las formas más cotidianas de invención estética.

“Yo la soñe con esos defectos” dice Diderot al referirse a todo aquello que considera todavía no logrado en el cuadro de Fragonard. El proceso de traducción favorece mantener las calidades y los acentos filosóficos, cuando se traduce las ideas priman sobre la forma. En la traducción todo aquello que no es ponderable, todo lo que reside en los giros del lenguaje, en los detalles, es susceptible de sufrir pérdida —tal vez uno de los anhelos de un arte de ideas, se cifra en el postulado de poder ser traducido, explicado y entendido; es un tipo de arte que favorece la traducción—. Diderot como traductor mantiene en su sueño los defectos del cuadro de Fragonard, su texto no sacrifica los detalles de la obra para ajustarla a la visión de una ideología perfecta (que anhela una obra de arte total), o a su propia visión de escritor del conjunto; el texto de Diderot cuida incluso los defectos y los hace suyos, los agradece, pues el error, o el ensayo, tambien forman parte del lenguaje de la obra de arte y si es el caso, podrán ser interpretados.

Coreso y Calirroe de Fragonard puede no ser considerada como una de las obras más características del pintor, se sabe que esta pintura, de grandes dimensiones, le garantizó al artista el ingreso a la Academia y que luego sus obras, de estilo y temas ligeros, cayeron en desuso a la llegada de la Revolución Francesa. Una de las funciones de la traducción es la de poner en circulación una obra, hacerla más asequible; se puede decir que el interés por esta obra de Fragonard ha disminuido pero que la mención de este cuadro se debe a que la pintura generó algo más: una traducción, un texto de Diderot, un texto curatorial, una obra.

ANEXOS

Lecturas
Jean Honore Fragonard, Denis Diderot [http://coresoycalirroe.blogspot.com/]
Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, Denis Diderot
El mundo como la India, Susan Sontag
El espacio literario, Maurice Blanchot
Fragonard in Detail, Ewa Lajer-Burcharth
La carta robada, Edgar Allan Poe
El crítico artista, Oscar Wilde
Traducir a Kafka, J.M. Coetzee
Sobre la lectura, Estanislao Zuleta
Chapolas negras, Fernando Vallejo
El lugar del espectador, Michael Fried
El maestro ignorante, Jacques Ranciere
Sobre las traducciones homéricas, Jorge Luis Borges
Una historia del mundo en diez capítulos y medio, Julian Barnes
Electrones de la obra de arte, Cesar Vallejo
In Other Words, Mariangela Mendez*
El otro tigre, Juana Anzellini**
Traducción, Natalia Paillie**

* In Other words es el nombre de la exposición de grado de Mariangela Mendez, del programa de maestría de Curaduría de Bard Collage, Estados Unidos. La exposición y su texto de sustentación giran en torno a problemas de traducción.
** Juana Anzellini y Natalia Paillie son estudiantes de arte de la Universidad de los Andes y sus textos fueron escritos para asignaturas de la universidad.

figura 1.

Friedrich Melchior, barón von Grimm
Diciembre 26, 1723 – Diciembre 19, 1807

figura 2.

Denis Diderot
Octubre 5, 1713 – Julio 31, 1784

figura 3.
Coreso y Calirroe
Jean~Honoré Fragonard
309 x 400 cm
1765

figura 4.
Coreso y Calirroe
Jean~Honoré Fragonard
[detalle]

figura 5.
Denis Diderot
Jean~Honoré Fragonard
82 x 65 cm
1768

figura 6.
Denis Diderot
Louis Michel Van Loo
81 x 65 cm
1767

figura 7.
El columpio
Jean~Honoré Fragonard
81 x 64cm
1767

figura 8.
Fragonard supuestamente dijo alguna vez “Je peindrais avec mon cul” —“Yo pintaría con mi culo”. Puede ser una declaración sorprendentemente cruda para un pintor conocido por la ligereza y sofisticación de su pincelada, pero si bien puede que lo haya o no lo haya dicho, esta declaración, en mi opinión, captura extrañamente el aspecto clave de su relación con el trabajo. En esta relación hay algo evidentemente infantil: “Yo podría hacer cualquier cosa, es un juego, un juego de niños”. Pero en su inmadurez, la declaración de Fragonard también conlleva un reconocimiento importante: “Yo no estoy a cargo del proceso de la pintura, yo estoy siendo inmerso ahí, ni mi cabeza ni mis manos parecen ser necesarias, cualquier parte de mi cuerpo serviría, mientras más no piense —no pensando— mejor.” En suma: “Yo no pinto – Yo soy pintado, soy poseído por el proceso que conduce a mi cuerpo a pintar.”

—Fragonard en detalle
Ewa Lajer-Burcharth

figura 9.
Pero si la imaginación de un ciego no es más que la facultad de recordar y de combinar sensaciones de puntos palpables y la de un hombre que ve, la facultad de recordar y de combinar puntos visibles o coloreados, se infiere de ello que el ciego de nacimiento percibe las cosas de manera mucho más abstracta que nosotros y que en las cuestiones de pura especulación, tal vez sea menos propenso a equivocarse. Porque la abstracción sólo consiste en separar por el pensamiento las cualidades sensibles de los cuerpos, o las unas de las otras, o del propio cuerpo que les sirve de base; y el error nace de esa separación mal hecha, o hecha de forma inadecuada; mal hecha en las cuestiones metafísicas y hecha de forma inadecuada en las cuestiones físico-matemáticas. Una manera casi segura de equivocarse en metafísica consiste en no simplificar lo suficiente los objetos de los que uno se ocupa, y un secreto infalible para llegar en psicomatemática a resultados defectuosos es suponerlos menos compuestos de lo que son.

—Carta sobre los ciegos para uso de los que ven
Denis Diderot

MANUAL PARA DESINTEGRAR LA "CRÍTICA" A LAS INSTITUCIONES

2006-12-08T22:04:00.002-05:00

Por Colectivo Opinión Pública

1. Identifique el canal de mayor ocurrencia estadística del contradictor. Tenga en cuenta que ese canal es por lo general el panfleto electrónico, los foros en red, u otras formas desgastadas de expresión del inconformismo o la disidencia. Esporádicamente son pasquines impresos. Concéntrese en la red, lo que tiene mayor incidencia y menor control editorial.

2. Identifique los niveles de capacidad de gestión, influencia, acceso a medios y espacios de su contradictor y compárelo con los suyos propios. Al estar de lado de la gestión del Estado las diferencias a su favor serán evidentes. Haga una lista de sus puntos fuertes.

3. El primer paso en una campaña para la desintegración consiste en señalar a su contradictor como a un crítico.

4. Asegúrese que su contradictor, en su afán de reconocimiento, acepte en público esta denominación.

5. Una vez que usted tiene configurado un escenario bipolar de acción y reacción, comience la acción efectiva y real de desprestigio de acuerdo a la agenda descrita en los siguientes puntos:

a. Señale que la crítica proviene de la incapacidad del crítico para acceder a los circuitos institucionales. Recuerde que en el pasado atávico mental de la opinión pública, el crítico es un artista frustrado.

b. Evite referirse a su contradictor directamente. Nombrarlo le concede la satisfacción de un reconocimiento público.

c. No deje de señalar que toda forma de desacuerdo proviene de un afán de protagonismo, y añada a este término el adjetivo “espectacular”. Esta forma trivial de referirse al adversario tendrá efectos devastadores al invocar la fobia atávica que se le tiene a una sociedad del espectáculo entre una clase pretendidamente intelectual. Recuerde no mencionar la LSS directamente; déjele como un resorte en la sombra y justifique la omisión con la afirmación de que probablemente al autor no le habría gustado ser siquiera mencionado.

d. Aprenda de los métodos tradicionales de lucha contra el establecimiento. Acuda a la defensa anónima de la institución. Los efectos serán una absoluta sensación de zozobra en el adversario.

e. Acuda a la tradición foránea más tradicionalmente establecida en otros países y enfrente al crítico local a grandes nombres consolidados. No importa que Usted no haya leído estos autores, o que los conozca como referencia lejana. Cada vez que el tipo abra la boca, tírele encima décadas de reflexión crítica complejamente desarrollada en otros lugares. Mientras el detractor se toma un tiempo mínimo verificando las fuentes, la discusión le habrá dejado atrás.

f. Hágase rodear de una bancada de amigos que estén vigilantes y prestos a intervenir cada vez que el adversario realice una declaración en público. Asegúrese que alguien del grupo responderá con una instantánea descalificación. Asegúrese de neutralizar todas sus intervenciones señalándolas como meros plagios.

g. Proponga a su adversario como una nueva institución. La opinión pública no desea reflexionar sobre la base de la ilusión de estabilidad social y acogerá que la presencia reiterada de un nombre es espectacular e institucionalizante sin siquiera acudir a una mínima reflexión sobre las características que definen a una institución. Por ejemplo, la opinión pública cree que es posible la institución de una sola persona.

h. Acuda a una parte significativa de su poder de gestión para deformar la opinión pública a su favor. Llámela: “campaña de formación de público” o gestión pedagógica lo que le confiere una forma benigna. No olvide ejercer una difamación sistemática contra el adversario.

i. Cuide su estilo de escritura. Escriba como si no fuera Usted. Guárdese de repetir los giros gramaticales que como funcionario pudiera aplicar en sus escritos públicos. Reflexione sobre el estilo o estilos diversos de escritura que Usted quiere que ejerciten el o los anónimos con meticulosidad arqueológica. El menor giro particular de escritura puede desmantelar una red de cuidadosamente planeados anónimos. Una vez desmantelado el primero, lo demás caerá como un castillo de naipes.

j. Asegúrese de exigir resultados: una vez que se cataloga como crítico un espacio o un individuo, hay exigirle "impactar" la institución criticada, de esta forma se le endosa la tarea no sólo de fiscalizarla sino de transformarla. Se logra abrumar a su adversario con sobrecarga de trabajo y con la exposición pública de su incapacidad.

k. actualícese en cuanto a formas sistemáticas de producción de “spam” intelectual.

l. Fragmente el campo del arte en territorios ilusoriamente incompatibles. De esta forma las energías se desatarán demarcando las fronteras de los espacios semánticos en interminables procesos analíticos y habrá menos energía disponible para examinar la administración centralizada de ese territorio fragmentado.

m. Organice exposiciones en donde se exhiban obras puntuales y adjudique premios importantes que puedan generar discusión. Haga un llamado a sus amigos cercanos para que reclamen la presencia de mas “crítica de la obra” con lo que la crítica contra la institución pasará a segundo plano.

n. Señale a su adversario como el negativo de la institución que critica. Utilice una y otra vez el término “melodramático” para lograr este fin; utilice el término “vanguardista” para exhibir el anacronismo del detractor. Haga lo posible por inocular en el colectivo de la opinión pública la idea de que su adversario solo quiere instaurar una forma en negativo de la institución, es decir, remplazar un canon por otro canon, pero no cuestionar o redefinir el canon o su pertinencia. Reitere que este reemplazo obedece al deseo egoísta de querer hacerse con el poder de la institución: señale al detractor como un bárbaro homicida dispuesto a desmantelar la paz pública, la armonía. Acompañe siempre estas intervenciones con algún adjetivo: resentido, espectacular, protagónico. No se preocupe en su propio nivel de protagonismo: el colectivo opinión pública no ve con seriedad la absoluta presencia estatal dado que es una evidencia abrumadora a la que ya estamos acostumbrados.

¿BABEL, HOSTILIDAD, HOSPITALIDAD? ¿PODEMOS “ESCUCHARNOS LOS UNOS A LOS OTROS”?

2006-12-08T16:18:00.001-05:00

Por Gabriel Restrepo

“Uno ha de ser enfermo de su tiempo para tener algo que decir respecto al posible diagnóstico de la época”.
(SLOTERDIJK, 2003:30)

Dedicatoria: a estos compañeros de mi generación que fueron mis amigos y de los que aprendí mundo y nación, letras y ciencias sociales. Por las letras: Rafael Humberto Moreno Durán; Miguel de Francisco; Arturo Alape; Jorge Valderrama. Por la economía, Jesús Antonio Bejarano; por la antropología, las letras y el humanismo, Hernán Henao; por la sociología y el compromiso con la justicia: Alfredo Correa D´Andreis: éstos tres asesinados por los ¨Treinta Tiranos¨, a los cuales se alude en este ensayo. Y antes de todos ellos, a tres maestros: María Cristina Salazar, socióloga, que enseñara el valor de los derechos humanos y de los derechos de niños y niñas; a Ernesto Guhl, que encarnara la pasión por la tierra colombiana; y a Camilo Torres, que mostró el compromiso de cambio, aunque ello no signifique en mi caso su adhesión a la lucha armada, que rechazo por los motivos que expongo en este ensayo.

Palabras claves: Reconocimiento: Anerkennen, Anagnórisis Paresia. Biopoder. Crisis de representación. Poder como drama. Trama y red. Habladurías, hostilidad y hospitalidad. Resistencia y creación. Ciencias sociales, humanidades, letras, artes y espectáculos: pasajes y mediaciones.

Resumen: En 2007 se celebrará el bicentenario de La Fenomenología del Espíritu de Hegel. Uno de los temas cruciales de tal libro es el problema del Anerkennen, el reconocimiento. A partir de allí se plantea el reconocimiento de sí mismo y de los otros como drama que asume inéditas formas, incluso la de la anagnórisis griega, por no hablar del psicoanálisis o de distintas teorías que apuntan a la creación de una nueva subjetividad. El reconocimiento considerado como puesta en escena se valida por teorías como la de Jeffrey Alexander que formula la acción social como performance y por textos de Guy Debord y Paul Virilio, aunque bastaría volver a la Biblia o a la Odisea para saber del significado de la anagnórisis. Desde Hegel, el problema del reconocimiento es cada vez más complejo por la crisis de representación, pero también porque en el régimen del biopoder la resistencia a la subordinación y al sujetamiento en redada demandan mayor esfuerzo de comprensión propia y social. Se propone una creación “tramática” que evite el “ser enredado”, creación que implica en una sociedad traumática y fragmentada como la colombiana, y aún la mundial, un pensar social complejo, dúctil y hermanado con las artes y las letras, capaz de gestar reconocimiento, anagnórisis y paresia con puestas en escena alternativas a la Sociedad del Espectáculo.

Abstract: the next year a book published two centuries ago would be part of the global thinking agenda: Hegel´s Die Phänomenologie des Geistes. One of his main problems, Anerkennen, probably must arouse thousand of thoughts, reviewed as a global drama. ¿May this cornerstone concept be associated with the greek ideas of anagnorisis and paresia, and also with the psychoanalitical heritage and the theorical trends oriented to see social action as drama and aesthetik representation? Some reflections of the Anerkennen´s problem are considered in this essay in the light of the so called representation´ crisis. Concepts of web and tissue are opposed and from this distinction the author argues in favor of a strategy to counterbalance the Minotauro horns (eufory as spectacle, melancholy as terror, be it natural, social or personal) with an alternative misse en scene viewed in the Schiller´s legacy as a feast of wisdom, which begins with the proper Anerkennen.

Ressumé: la raiconaissance de l´autre (Anerkennen) ou la consciente du soi même dans un monde anéantie par sa propre richesse sera peut être le principal problème suscité l´anné suivante par la célebration du 200 annés de la Phänomenologie des Geistes. Aprés l´psychanalyse et après l´apparition du plus de cent théories pour faire face a la chûte de dieux, archives et arcontes, nous, la multitude d´orphelins du tout lieu ou temps, affrontons la tâche du chercher un chemin nouveau qui nous livre du double corne du Levithan contemporaine: d´un côté, la abbondance du terreur ou contraterreur issue du le sublime du nature, societé et persona dans un orbis et urbis desorbité ou sortie de mère par notre propre évolution comme humus erectus, et de l´autre la multiplicité du desirs (Die Begierde) dans laquel l´ekstasis du l´experire de notres jours trouve a chaque nuit la vacuité et l´estupeur. Structures piramidales et radicales (“ce qui s´atache a la racine”) s´opposent: et a nous est question de décider en faveur d´un action “tramatique”, capable de relier de la bas a l´haut avec la représentation esthétique, étique et raisoné de les autres invisibilisés, à condition de commençer avec le propre reconaissance de soi. Aussi, peût étre, nous essayerons une fascinante misse en scene avec peripetia, anagnorisis, Anerkennen et paresia.

Zusammenfassung [1]: im Zusammenhang mit der Grundidee der Phänomenologie des Geistes, dessen 200. Jubiläum im kommenden Jahr bevorsteht, sind nach wie vor zahlreiche Perspektiven mit philosophischem Akzent zu finden. Was (er)kennt man als Anerkennung? Ist die Anerkennungsproblematik im Anschluß an die marxistische Antwort lösbar? Ist Kojèves Interpretationsweg plausibel? Ist Hegels Idee im Rahmen der Psychoanalyse, sowohl im Kleinen als auch in der Metapsychologie, nachvollziehbar? Ist das Fundament von Fukuyamas sogenanntem „Ende der Geschichte“, das mit liberalem Charakter vor fast 15 Jahren verkündet wurde, von Hegel abzuleiten? Ist es nicht besser, sich Derridas Antwort auf diesen Autor zuzuwenden? Ohne alle diese Fragen beantworten zu wollen, zielt unser Text auf neue Interpretationsperspektiven ab, deren Ursprung zum eien aus der Idee der anagnorisis in der antiken Tragödie und zum anderen aus der Philosophie als Paresia haben.

El año venidero se conmemorará el bicentenario de la primera edición de la Fenomenología del Espíritu (HEGEL, 1966, 2007). Uno de los pasajes más iluminantes de la obra, el tránsito de la certeza sensible a la conciencia de sí, enuncia el problema del reconocimiento (Anerkennen) ya no sólo en la relación de cada ser con la multiplicidad de apetencias (Begierde), sino en la lucha de amo y esclavo o señor y siervo por satisfacerlas [2]. El amo es amo porque ha afrontado la muerte y ha vencido en la guerra. El esclavo lo es por temor a una muerte súbita que trueca por una muerte lenta en una vida subordinada a la voluntad del amo. Amo o esclavo, ambos precisan del otro para su reconocimiento.

Reconocimiento es decir desconocimiento: las polaridades son inevitables. El amo desconoce al esclavo en la misma medida en la cual solicita su reconocimiento como amo. Ambos se desconocen y recelan, reclamando empero el amo un saber superior porque es el saber de poder subordinar. Relación de poder, lo es también del saber. Poder saber. Saber poder. Saber del poder y poder del saber. Y en cualquier caso, saber y poder remiten al poder de dar la muerte o cambiar la muerte por una muerte perpetua porque el esclavo configura su existencia como una vida para el Otro.

Confieso aquí que me sorprendo a mí mismo al repensar este problema del reconocimiento hegeliano (Anerkennen) en términos de los conceptos clásicos de anagnórisis (ARISTÓTELES, 1948: 35 - 67; McLEISH: 48 -53) y paresia (FOUCAULT, 1994: 97 - 103). La primera, anagnórisis, significa la “conversión de una persona desconocida en conocida” (ARISTÓTELES: 45 – 46), algo que después del psicoanálisis vale para sí mismo tanto como para los demás, con la dificultad ya señalada en Hamlet: “pretender conocer a otro es pretender comprenderse a sí mismo”; la segunda, paresia, es “decirlo todo” o “decir verdad”, algo alejado de la retórica (FOUCAULT, 1994: 98) o de esa retórica de la escuela que es la didáctica y que Lacan enunciaba como “palabra plena” (LACAN, 1990; 1995), una palabra de vida o muerte. Pero mi sorpresa se intensifica aún más cuando examino la pertinencia de estos conceptos en términos de la propuesta de Jeffrey Alexander: “Pragmática cultural: un nuevo modelo de performance social” (ALEXANDER, 2005), una que considera la acción social como puesta en escena guiada por la interpretación de libretos cifrados en los mitos, distinguiendo en la historicidad momentos de fusión y des-fusión de los mismos. Una teoría que, si le añadiéramos la pertinencia del papel de los fantasmas en sociedades como las de América Latina y la colombiana, en las cuales desde el espiritismo chileno hasta la Comala de Rulfo ellos se funden y confunden con los mitos, pero en el registro aleatorio y onírico de los imaginarios y de los sueños (por ejemplo, la vuelta de Quetzacoalt, el regreso de Bolívar, la vida como purgatorio, los espectros de Perón o de Haya de la Torre), esclarecería mucho de las penumbras que nos pueblan. Agenda para pensar el tema a fondo en el año 2007, aquí se advierte como un principio de trabajo.

La sorpresa de esta súbita asociación deriva de una hipótesis cuyo argumento apenas se puede enunciar aquí para un desarrollo en otro momento: el fin de la tragedia aparece como la tragedia del fin. Situemos el asunto de otro modo: con la primera guerra mundial, la napoleónica que debería considerarse así por ser matriz de las otras, el género de la tragedia llegó a su fin como representación teatral porque la tragedia comenzó a ponerse en escena en gran escala a través de los ejércitos y de los simulacros o espectáculos en el escenario real del mundo[3]. El asunto podría considerarse en apariencia paradójico si sopesamos que a partir de entonces se instauraba el régimen del biopoder, uno en el cual según Foucault la soberanía ya no reposará más en el poder de dar muerte (“el hacer morir” propio del Amo Absoluto), sino en el dejar vivir, pero uno caracterizado por el control casi total sobre la vida: “El establecimiento, durante la edad clásica, de esa gran tecnología de doble faz – anatómica y biológica, individualizante y especificante, vuelta hacia las realizaciones del cuerpo y atenta a los procesos de la vida – caracteriza un poder cuya más alta función no es ya matar sino invadir la vida enteramente” (FOUCAULT, 1991: 169).

Este “ invadir la vida enteramente” es representado por Foucault como sujetamiento, un modo de relación que ya no es el la dominación esclavista o feudal (amo a esclavo, señor a siervo), ni tampoco el de la explotación capitalista (capital y trabajo), sino uno basado en lo que ya Tocqueville anticipaba con tremenda visión en el segundo tomo de La Democracia en América, publicado ocho años antes de que Marx redactara El Manifiesto y con visión más duradera a la larga: “Pienso pues que la especie de opresión que amenaza en la actualidad a los pueblos democráticos no se parecerá en nada a aquellas que la han precedido en el mundo… Contemplo a una multitud incontable de hombres semejantes e iguales, que dan vueltas sin cesar en torno a ellos mismos para procurarse placeres pequeños y vulgares…Encima de todos aquellos se eleva un poder inmenso y tutelar, que se encarga él sólo de procurar sus goces y vigilar por su suerte. Es absoluto, detallado, regular, previsor y dulce. Parecería la potencia paternal si como ella tuviera por fin preparar a los hombres a la edad viril; pero por el contrario, no persigue más que fijarlos de modo irrevocable en la infancia…” (TOCQUEVILLE, 1850, T. II: 357-360: negrilla y cursiva mías). Sea el Estado de Bienestar keynessiano, sea la supuesta y encantadora “mano invisible” del mercado en la teoría clásica y neoclásica, la predicción de Tocqueville formulada un siglo antes de la revolución digital resultó profética.

La muerte prematura de Foucault quizás impidió que esclareciera los fundamentos contemporáneos del biopoder más allá de su arqueología. Por mi parte he sostenido que el sujetamiento se induce hoy por “telesoematización” (neologismo forzado para expresar una producción a control remoto de soma y sema, de cuerpo y de significados, en esa muerte que asoma entre soma y sema) y se ampara en dos cuernos complementarios (entiéndase como alusión al minotauro y al laberinto contemporáneos), uno de los cuales produce disforia, el otro la euforia compulsiva para mitigar la angustia generada por la primera.

La disforia concierne a la dimensión hoy más global de lo sublime ecuménico: la amenaza de extinción absoluta sea por terrorismo o contraterrorismo, total o parcial, la misma que explica los más de mil millones de dólares de gasto anual militar en los países en los cuales habita la mayoría del 1% de la población que se apropia el 57% de la riqueza mundial. No es pues del todo cierta la indicación de Foucault. Como Agamben no se ha cansado de señalar al apuntar a los campos de concentración, el antiguo Soberano como aquel que exhibe el poder de hacer morir se agazapa en las fronteras del nuevo régimen del biopoder, listo a saltar a escena cuando el otro cuerno de la euforia no cumpla el papel del sujetamiento dócil (AGAMBEN, 1998; 2000; 2001; 2004). El minotauro – el capital anónimo, flotante, disperso y a la vez concentrado - sabe esperar en los recodos. Ello ha sido puesto de presente en la guerra con Irak y en las suspensiones de libertades civiles en un país donde su retórica y su fuerza han sido sagradas[4]. Pero además de producir disforia, los gastos en seguridad amparan una distribución muy desigual de la riqueza mundial, por ejemplo los $600.000 millones de dólares anuales en subsidios a productos agrícolas cuya reducción en un simple 30% haría irrelevantes los exiguos $56.000 millones de ayuda anual externa que se dedican al “desarrollo” y que son la mitad de los necesarios para cumplir las metas del milenio de disminución de la mitad de la pobreza absoluta de aquí a más de una década.

Hay otras dos modalidades de lo sublime distintas a las producidas por el horror geopolítico: la una, lo sublime de la naturaleza: terremotos, maremotos, inundaciones, sequías, hoy acentuados por el mal uso de la tecnología responsable del recalentamiento global o por poblaciones situadas en zonas vulnerables y sin socorro; y la otra, lo sublime de lo abismal de los individuos, como se ejemplifica en la puesta en escena de tragedias contemporáneas: el caníbal de Rottemburgo en Alemania o el violador de niños Garavito en Colombia, casos por supuesto entroncados con disrupciones sociales y con sutiles cadenas de sujetamiento en donde se adivinan bisagras insospechadas entre familia y sociedad, psicogénesis y sociogénesis. Y que nos recuerdan que en cada uno de nosotros habita una bestia terriblemente racional, diferente a los animales porque si bien ellos no tienen noción de la compasión habitan en la economía de la cadena trófica sin desbordarla.

Ahora bien, frente a estas tres dimensiones de lo sublime: naturaleza, sociedad partera de violencia, individuos que estallan en locura, el biopoder se sustenta “normalmente” en el cuerno de la producción de euforia. El caso extremo es por supuesto el de las drogas, tema paradójico porque el encuadre prohibicionista pareciera negar su legitimidad, produciendo empero como antes con la prohibición del alcohol un “encarecimiento” de su uso; “encarecimiento” en el doble sentido del término: precio artificialmente elevado y aura falsamente sagrada de lo secreto. Baste decir que empero ellas son la punta del iceberg de la producción de euforia asociada al terror psíquico en una suerte de sístole y diástole que ya ha sido tema canónico de la literatura mundial, desde los más célebres escritos de Thomas de Quincey (Confesiones de un comedor de opio y Suspiria de Profundis), a Baudelaire, Benjamín y el ya clásico William Burroughs, con muchos ecos en Colombia. El primero observaba en su propia persona esa oscilación entre eudemonismo y terror que fuera tema de toda la literatura romántica. Allí se representa en vivo, entre clamores y sordina, entre contra-dicciones e inter-dicciones, una tragedia cotidiana de millones de personas ligadas a la producción, al consumo o al reciclaje de los dineros de la droga en venta de armas, corrupción, concentración de tierras o dineros. Las explosiones de afuera son experimentadas por el adicto – el gran esclavo entre los esclavos, como dijera Burroughs en Almuerzo Desnudo- como implosiones estupefactas dentro de sí, estallidos de profundidad en los umbrales de la conciencia. Contra-dicciones e inter-dicciones en las cuales la dicción se ahoga; el decir se quebranta; el quejido obtura el paso hacia la queja; la palabra se rehúsa; la persona se sepulta en la cripta de lo inefable o indecible.

Otras adicciones se manifiestan en el consumismo en general o en algunos consumos obsesivos específicos como la pornografía, pero ante todo en la dependencia de euforia producida por lo que, primero entre todos, Guy Debord examinó de modo ejemplar como Sociedad del Espectáculo [5]; luego, por lo que Paul Virilio develó con ojo crítico en muchas obras (VIRILIO, 1989, 1993); y de modo más reciente y polémico por lo que Peter Sloterdijk tematizó en tono milenarista como el fin de la era del humanismo literario (SLOTERDIJK, 1999). Los libros y el pensar contenido en ellos ya no tienen poder vinculante ni calado social. Pese a que se editen y reediten, se lean y relean, ellos son el alimento de una “inmensa minoría” frente al consumo mediático e inmediático. ¿Cuál es el gasto anual en la industria del entretenimiento? Quizás cien veces más que el relativo a seguridad y ello abona a las tesis del sujetamiento por telesoematización para emplear de nuevo el neologismo. La multiplicidad de ofertas de goce telemamario y su velocidad mercurial obturan el nacimiento en los sujetos de una visión periférica del mundo, hoy precaria, huérfana y desheredada. Se recuerda en Colombia la desaparición de una gran emisora cultural, la HJCK, suplantada por “Los cuarenta principales” (una emisora de música popular), tema que fuera motivo de una razonada denuncia por parte de la Revista El Malpensante. Y que prosigue con la obstinación de la Hacienda por grabar con un Impuesto al Valor Agregado de 10% la edición y venta de libros, mientras la televisión cuenta con las mayores ventajas reduplicando la concentración de ingresos con las cadenas de producción, distribución e inducción telemática del consumo para la producción de esas dosis de euforia dispuestas para olvidar que somos el estado nacional que encarna más a la perfección en el mundo el síndrome de Jekyll y Hyde: el pueblo más feliz del mundo, según algunas encuestas, y el pueblo más sufrido y trágico de todos los que habitan el planeta. Resulta muy curioso que la célebre novela de Stevenson se hubiera publicado ¡¡¡en 1886, el mismo año de expedición de la Constitución de la Regeneración, una que duró hasta 1991 y cuyos trasfondos aún se camuflan en la Carta que supuestamente quería borrar las huellas del régimen presidencial omnímodo y de los estados de excepción y de las emisiones y manejos de dinero autoritarios!!!!

Las anteriores tesis apuntan a un nudo muy denso de problemas, cuya relevancia se examina a partir de unas preguntas: ¿por qué todos los avances en el pensamiento desde Hegel en la admisión, extensión e intensidad del problema del reconocimiento no penetran a la sociedad en su conjunto y en particular a la estructura de un poder que parece inmune al nuevo saber? En sentido figurado, ¿por qué el Minotauro, global o local, vence todos los hilos de Ariadna tramados por el saber y con ellos mismos fabrica en cadena redes para una redada planetaria que cruza toda geografía? ¿Por qué aquel pensamiento complejo que emerge de las múltiples crisis de representación parece naufragar ante el automatismo de la reproducción de mitos sometidos una y otra vez a la crítica en los tribunales al parecer inocuos de la razón? ¿Por qué la refusión del pensamiento contemporáneo en nuevos mitos como el de la sabiduría se destejen a cada noche como en el telar de Penélope a favor de una acumulación de riqueza e imagen del 1% que controla el 57% del producto planetario y de los imaginarios globales?

En efecto, la crisis de representación es lo que caracteriza al pensamiento contemporáneo, llámeselo como se quiera, aunque hunde sus raíces de siglo y medio a ahora. Es algo que atraviesa todos los campos: en la filosofía por la crítica a la tradición metafísica emprendida por el martillo de Nietzche, por la derruición (Zörsterung) de Heidegger, por la desconstrucción de Derrida; en la matemática por la aparición de geometrías no euclidianas y por el principio de indecibilidad de Gödel; en la física por el principio de incertidumbre o por la teoría de la relatividad; en la teología por la conciencia de la multiplicidad de creencias y por la relación no unívoca de fe y razón, ya enunciada en Kant; en las ciencias de la salud por la complejidad de la tecnología, por la nueva conciencia de la relación entre salud y sociedad, y por la puesta en escena de medicinas y modos de cura alternativos, sean tradicionales o de nueva era, por las urdimbres entre genética, neurología, psicología y socioantropología; en la estética por la multiplicación de la imagen en la época de “la reproducción técnica”, por el fin de la ilusión de “la verdad en pintura” [6] y por la aparición de otros medios y modos de representación; en el teatro, con Pirandello y Brecht por el teatro dentro del teatro, por el distanciamiento o por la conciencia de que el teatro se juega en escenarios de poder; en la psicología, por la conciencia aportada por el psicoanálisis en relación al papel del inconsciente en la configuración de los sujetos, pero además por la crítica al mismo psicoanálisis de dentro o fuera, lo mismo que por la fuerza del conductismo o los estudios de etología o de la psicología cognitiva o de la comprensión; en la etnografía por la toma de conciencia de la multiplicidad de los otros, minorías o no, y por la lucha contra las representaciones estereotipadas de sus identidades; en la economía por el cambio de patrones fijos de oro o plata como referentes absolutos a favor de patrones de convertibilidad o de flotación de monedas; en la política por la crisis de la representación y la entropía de los discursos de ideologías y de partidos en una época hiper - mediummática en la cual hasta los presidentes resultan pintores de paletas, actores y cantantes en clave de do o en registro del si, y en la cual se ha pasado, como en Colombia, de una nación casi sin estado (1850 a 1886) a un estado casi sin nación (1886- 1986, 1981 y quizás más allá) en una globalización que torna extraños y casi inanes ambos conceptos; en la historia por la sustitución de la Historia representada en los héroes a favor de la historia potenciada por el albergue a la multiplicidad de las historias [7]; en los estudios de género por la conciencia emergente de las diferencias entre sexo (constitución biológica del cuerpo) y el género (construcción cultural de la identidad corpo-social) y por la nueva conciencia del papel de la mujer en la sociedad; en las ciencias sociales por el descubrimiento de Marx cuando indica que se habla desde una posición social; por las distinciones entre juicios de valor y juicios de realidad y más allá por la aparición de una conciencia autoreflexiva o autoetnografia de tercer grado; por el llamado a romper con el paradigma de la simplicidad en aras de un paradigma de la complejidad que atienda a la multiplicidad de movimientos sociales.

Pero nada de lo que allí emerge como pensamiento complejo rompe la simplicidad de los mitos que sustentan una globalización injusta o un estado por lo general intolerante frente al clamor de la justicia. La lucha por el reconocimiento, planteada por Hegel, no ha hecho más que ahondarse porque pese a todo el pensamiento que irrumpe con la fuerza de la promesa, ni la universalización del Espíritu Absoluto, ni la extensión del supuesto portador de la historia, la clase obrera, han sabido realizar más que simulacros de ilustración o espectáculos de un cansino socialismo real. La caída del Muro sirvió primero para anunciar con euforia a cuatro vientos la buena nueva del fin de la historia repensado como ideología liberal por parte de Fukuyama (1992), pronto desmentido por el anuncio de un Apocalipsis Universal formulado por el renacimiento del fundamentalismo White Anglo Saxon Protestant de Huntington (1997). La aguda crítica de Derrida (1995) al primero no movió un milímetro el eje de gravedad del poder, como tampoco lo había logrado la sorprendente predicción de Morin y Castoriadis cuando en el diálogo entre ambos el primero anunciaba como balance de la primera guerra del Golfo en 1991: “Esperemos lo inesperado” (CASTORIADIS, 1997), mucho antes de la caída de las torres gemelas del 11 de septiembre. En estos pensadores críticos, no obstante, el acontecer de un nuevo advenimiento: la utopía como un lugar del no lugar, como el lugar común depurado de los lugares comunes de los mitos patriarcales, como el lugar de lo común en un mundo de iguales y diferentes, según la expresión de Touraine (1998), sostiene resquicios de esperanza para el advenimiento de una multitud reconciliada en la sabiduría del reconocimiento, la anagnórisis y la paresia de la justicia.

Pero en el lugar común de multiplicación hiper-mediática de los mitos camuflados es como si la disforia y la euforia produjeran una especie de “sonambulismo civil” en una esfera que ha perdido su carácter público, el koinon por el cual han velado los filósofos desde que la filosofía se constituyera como poder de interrogación continua de los mitos (SLOTERDIJK, 2001; CASTORIADIS, 2004). Lo que naufraga en un mundo contemporáneo adocenado en responder es la capacidad de ser responsable en la capacidad de preguntar. Es cierto que la constitución del globo sigue la teleología de un pensamiento ya abierto en el medioevo con la irrupción primera de las ciudades: el mundo concebido como una circunferencia cuyo radio está en todas partes y cuyo centro no radica en ningún punto (SLOTERDIJK, 2004). Todos somos ahora el ombligo y la sobrebarriga del mundo, pero como tales experimentamos lo que en la cocina argentina se denomina “el vacío”, aquello que tanta carne reviste. El descentramiento y el desplazamiento constantes no siguen la lógica de la equivalencia, ni el camino a una domesticación global en la patria-tierra (MORIN, s.f.) de la mano reparadora de la mujer y de la piedad que ella ha reservado como fuego votivo y no como botafuego: como Geist, fuego controlado, y no Gheis, fuego desbordado, según la distinción de Derrida (1987).

La nueva esperanza aparece como una multitud diferenciada de la masa que construya conciudadanía global a partir del reconocimiento, la anagnórisis y la paresia de las diferencias, pero también con fundamento en una solidaridad dirigida a la comprensión de los otros mediante el ejercicio de la comprensión radical de sí mismo. La conciudadanía se diferencia del concepto liberal clásico de ciudadanía, tanto como de los conceptos comunitaristas, porque reconociendo la igualdad abstracta de los individuos propia de la tradición liberal, lo mismo que la existencia de comunidades de adcripción o de sentido, parte del mismo modo de las diferencia ontológicas y postula la creación de tejidos empáticos por la solidaridad y la urdimbre cultural, pero más allá de los conservadurismos comunitarios por extenderla por encima de los ámbitos de raza, pertenencia a una cultura o adscripción a una región. Ése es el sentido de la revolución psicagógica, mistagógica[8] y socioantropológica que, pasando por la transformación de los deseos produzca comprensión crítica y recíproca y en ella más que tolerancia genere hospitalidad como apertura hacia el otro, comenzando por los múltiples otros que en cada uno anidan como fantasmas en un mundo en apariencia liberado de la historia. Ésta habría de ser una revolución antes espiritual, educativa, estética y cultural que material, aunque prefigure en las ideas, en el pensar y ante todo en un pensar encarnado en la benevolencia, nuevos modos de coexistencia en la equidad económica o el la justicia política.

Ello supone diferenciar estructuras de red y estructuras de trama. La red, tal como se manifiesta en el biopoder global, es un dispositivo piramidal; transforma energía social en información para el control; apropia plusvalía mediante la devaluación cultural de los otros; configura una aparición mediática simétrica a la sobre representación del 1% que capta el 57% de la riqueza global con la invisibilidad no sólo de los otros, sino de las condiciones trágicas de su existencia (en sentido etimológico como el vivir fuera de sí), desanudando cualquier referencia a lo sublime (muerte, mal, miseria) con la inundación de cánones de belleza pautados por el goce escaso y movilizando con ello la envidia social como poder de succión mimética; la red es asimétrica, apropia, expropia, desplaza, triza, fragmenta, diluye, dispersa, pero mantiene el dominio de los flujos, no fluyendo; la red es objetiva e instrumental, medida y calculada, cosifica, nulifica, empareja en raseros de tasas intercambiables aquello que es diferente e inconmensurable; la red oye, pero no escucha; mira, pero no ve; carece de sentimiento; es abstracta; la red sí sabe de la historia como su propia historia que cosifica a los otros en la aritmética del debe y del haber; la red encarna el mito patriarcal, desde Odiseo quien, contra lo imaginado por lo inacabado del mito, no radicó nunca en Ítaca, fugándose hacia nuevas guerras, fundando mundo en la expropiación, la expatriación y en el abandono. Dejándonos como Telémaco en la tarea de reconciliar el mundo con la casa.

La trama, en cambio, es horizontal; rizomática; equivalente; es par; se funda en la solidaridad y en la cooperación, más que en la competencia; procede del cum pannis, compañero; de la comensalidad, el compartir la mesa; es, como distinguió Rodolfo Kush en un libro magistral (1999), más estar que ser, siendo el estar un estar con otros, junto a otros, distinción que retrotrae a la comunidad en la tipología de Tönnies antes que a la sociedad, que suele ser anónima cuando la otra es distintiva: distingue, como dicen, al otro; es igualitaria; reparte a cada cual según la necesidad; obra según el principio de lo circular antes que de lo piramidal; irradia la palabra y la pregunta; escucha; es solidaria; se guía por la piedad, la comprensión y la compasión; responde; encarna el mito matricial, la madre tierra, el saber no sólo de la vida sino el saber que da vida, es próxima a la naturaleza, senti-pensante como de dice, hospitalaria. La figura encarna en prototipos como los koguis (las mujeres hilan, ellos traman como metáfora del permanecer en la comunidad), pero también en la resiliencia del pueblo, en la paciencia de la multitud, en la espera de su propio adviento.

Una distinción se impone. Una red puede contener tramas, como la red global de comunicaciones, lo que la torna fascinante por la multiplicación de los horizontes horizontales, para expresarlo en una redundancia. En ella, por ello, Michel Serres (1995) adivina ángeles, Hermes, mensajeros, duendes, encuentros inusuales, sorpresas fascinantes. Pero como China, India, Brasil y otros países han denunciado, el control final de la red depende de una empresa privada ligada a los intereses de Estados Unidos. También la trama puede convertirse en red cuando establece jerarquías o elige y erige centros: por ello la palabra trama posee el doble sentido de la urdimbre amable o de la astucia perversa. La red se recubre como trama para tramar redada. Pero la distinción pese a sus vaivenes y traslapos se sostiene. El control de la red siempre será piramidal, tenderá a ganar espacio quitando espacio, se definirá como un juego de suma cero. De estas vacilaciones entre red y trama surgen los juegos astutos de una resistencia o mejor de las disidencias creativas que escapan a la seducción de erigirse en centro, de un juego de voluntad de ser centro siempre excéntrico, de jugar al poder en la exhibición del no poder, del desclasamiento y del desplazamiento porque aquí el juego más sublime y bello consiste en poner a circular la palabra y en señalar a cada cual como centro suscitando la pregunta por su “vacío”. Ésa también la diferencia entre masa y multitud, entre igualdad forzada y diferencia, entre un socialismo real de uniformes y paradas, y un socialismo posible o como prefiera llamarse (por mi parte prefiero la noción de un centro radical) de libertades y reconocimientos en la diferencia.

Todo, decía Mallarmé, se juega en la herencia bifurcada de la alquimia medieval: “Alguna deferencia, mejor, respecto del apagado laboratorio de la gran obra, consistiría en recuperar, sin humo, las manipulaciones, venenos, enfriados de distinto modo que en la pedrería, para continuar por la simple inteligencia. Como solo están abiertas, a la búsqueda mental, nada más que dos vías, en las que se bifurca nuestra necesidad, a saber, la estética de un lado y la economía política del otro: de ésta última concepción, principalmente, la alquimia fue el glorioso, temprano y turbio precursor. Todo lo que es igualmente puro, como falto de un sentido, antes de la aparición, ahora, de la multitud, debe ser restituido al dominio social. La piedra nula, que sueña el oro, llamada filosofal: pero, en las finanzas, ésta anuncia el crédito futuro, que precede al capital o lo reduce a la humildad de la moneda.” (MALLARMÉ: 123-124). En este horizonte, se explica el afán del sistema financiero mundial por coronar su dominio con el atesoramiento de las obras de arte para procurarse el aura de lo sagrado. Todo se prefiguraba ya en la escisión entre Van Gogh y Theo, el pintor y su hermano el mercader de arte, entre el llamado a redimir la miseria en las minas de carbón y la vocación por transformar el padecimiento en símbolo de plusvalía. El poder del Amo o del Minotauro se expresa como poder no sólo de la palabra, sino como poder de adueñarse de la imagen, sea en pintura o en movimiento: el control mágico y ahora seudo racional del mundo representado.

Es aquí, en este contexto donde un pensamiento como el de Federico Schiller se extraña y se postula al mismo tiempo como una carta de navegación posible. De meteoros, el del poeta y filósofo alemán es más estelar que el por cierto fulgurante de Rimbaud, que tanto se cita cuando se infla más allá de lo debido la dimensión psíquica de aquello que Jung llamaba el Puer Aeternus. La diferencia entre uno y otro en el saludo al porvenir es empero abismal. Y la distinción entre ambos estriba no sólo en la capacidad filosófica de Schiller (1952), sino en su propia exigencia de reconocimiento de sí mismo como Anerkennen, Anagnórisis y Paresia, de la que careció Rimbaud. Como he señalado en otro lugar y a cuya bibliografía remito (RESTREPO, 2006), la mitificación de la experiencia africana de Rimbaud no se sostiene en los hechos, porque aún si no se admite como parece probado que no comerciaba con esclavos, por lo menos no para otros, traficaba armas en las guerras interétnicas lucrándose de ellas, se guiaba por la codicia y lo que más produce piedad es su falta de propio reconocimiento crítico porque sin saberlo seguía los pasos de un fantasma, su padre, nunca esclarecido en su conciencia. Cierto: su intento de visión y su poesía son un anuncio del porvenir. Su expresión “Je este un autre” (“el yo es otro”), pudiera asemejarse a ese relato formidable de Borges, El Etnógrafo cuando predica que el cruce de fronteras, el ponerse en los zapatos ajenos (a ello nos referiremos) y el atreverse a soñar los sueños ajenos es la condición para devenir bibliotecario o arconte de los secretos de la gran biblioteca del universo. Pero la etnografía africana del Rimbaud extraviado en las rutas de traficantes de armas reveló en la práctica el peor tipo de aproximación axiológica imperial hacia “los negros”, con los cuales se había apareado como poeta : “car nous menons un triste existente au milieu de ces nègres”, “pues nosotros (sic) llevamos una triste existencia en medio de estos negros” (RIMBAUD, 1992: 47, itálicas y llamado de Gabriel Restrepo).

De Federico Schiller sus ideas precursoras nos parecen procedentes como arquetipos para una América Latina y una Colombia que son y se declaran senti - pensantes: allí esa gracia en la conciliación de lo sublime y de lo bello, ese empeño por obligar a que la razón sea sensible y el sentimiento sea razonable por medio de las artes, el humor, el amor, la fiesta y la creación; esa imaginación como hilandera del pensamiento a través de la profusión de metáforas, imágenes y pensamientos como se potenciará en Italo Calvino; ese sentido de la tragedia y de la comedia; esa voluntad de transformar la dificultad en oportunidad; el padecimiento en pasión; el resentimiento en reconocimiento. Ésa unción de poesía, drama y pensamiento filosófico.

Ponerse en los zapatos de otro. La alusión es obligada a la pintura y en este caso a la interpretación crítica de Derrida en torno a las hermenéuticas de los zapatos de Van Gogh en el libro La Verdad en Pintura (Derrida, 1978). En un recorrido por distintos campos del sentimiento y del pensamiento, desde el pintor hundido en los socavones a la exégesis de su obra por un crítico, Shapiro, o por un filósofo, Heidegger, el gran pensador francés nos denuncia el presente y nos anuncia el porvenir. Denuncia el presente por ejemplo allí donde en la hiper complejidad de las instituciones de industria cultural del arte ni críticos ni curadores “pueden indicar a los otros el sitio de un tesoro” (El Aleph), en este caso el tesoro de Van Gogh, la verdad en pintura, el significado del par de zapatos. Denuncia el presente por ejemplo allí donde la porno miseria es incapaz de ponerse en los zapatos de otro, urbanos o rurales, porque no se anuda como par a ellos sino que juzga la miseria desde la posición del amo que pisotea o la evade con la profusión de baratijas. Anuncia el porvenir del arte porque nos pone a pensar en andar a la par en la “verité torride”, la “verdad tórrida” (DERRIDA, 1978: 434), a expresar lo inexpresable descendiendo a las minas de carbón para encontrar el registro iridiscente de la noche oscura del alma después del paso por la negritud del carbón, tal como lo hace Primo Levi cuando en El sistema Periódico termina su escritura con un punto de grafito. Como si se pintara al carbón o al carboncillo, tal cual lo hacía Lorenzo Jaramillo.

Y para mencionar tristes carbones, ¿quién se acuerda por ejemplo de ponerse en los zapatos del otro en la noche del seis de noviembre de 1985 en la plaza de Bogotá, la de la doble toma del mal llamado “Palacio” de la Justicia? ¿Tantos zapatos sin dueño?¿Tantos zapatos deshabitados? ¿Tantos pies pisoteados? ¿Alguien podría decir contra quién jugaba el equipo de fútbol Millonarios aquella noche que marcó época, la de la doble toma del “Palacio de Justicia” y qué juegos se jugaban, qué guayos se calzaban y qué jugarretas se jugaban durante y después de uno de los partidos de fútbol más compulsivamente televisados de la era del fútbol colombiano para tapar el drama de la plaza pública sometida a doble escarnio? ¿Alguien puede aludir allí, distinto a Doris Salcedo, a Gustavo Zalamea, a Álvaro Restrepo o a Arnaldo García, lo que significa el arte contra los 30 rostros sin rostro de los distintos tiranos en esa nueva Stoa conjurada por la poesía, las artes, las letras y la filosofía ante la plaza ensangrentada por los treinta tiranos? ¿Cuándo una nueva Stoa puede disolver los fantasmas de los poderes absolutos con una nueva filosofía y otra estética impuestas ante el horror de la plaza?

Problema viejo, la disputa por la plaza es también nuevo. Emplazamiento, aplazamiento, reemplazo y desplazamiento configuran la destinación (Schicksaal) de la humanidad desde una domesticación parcial, la del neolítico, a una domesticación global hoy en una historia (Geschichte) que si algo revela es que la especie configurada por el Gran Selector, la del humus erectus, no se ha domesticado a sí misma. De ahí que la historicidad (Geschichtlichkeit) del envío (schicken) aparezca como inacabada y trunca, mientras no se halle la formación en sabiduría necesaria para habitar con justicia la ecumene.

La vocación de la filosofía responde desde Heráclito con la vigilia del Koinon, espacio o esfera común, desde el poder de interrogación permanente del cual surgieron tanto la democracia como la filosofía griega, hasta su carta de nacimiento como filosofía para el mundo con los estoicos al intento de domesticar por razón, ética y estética el poder indómito que figura en cualquier plaza:

“Retirándose pues al pórtico Pecil (llamado también Pisianactio y Pecil por las pinturas de Polignoto), comenzó a pronunciar allí (Zenón de Citia) algunos discursos, con designio de que aquel lugar fuese frecuentado de gentes, ya que bajo los treinta tiranos habían sido muertos en él hasta mil cuatroscientos ciudadanos. Concurrían además sus discípulos y por esto fueron llamados estoicos…Y aunque también se habían antes llamado estoicos algunos poetas que vivieron allí, como dice Eratóstenes en el libro VIII De la Comedia Antigua, pero los discípulos de Zenón dieron mayor celebridad a ese nombre” [9].

Es cierto que la historia enseña lo indomable de los poderes que surgen y resurgen con las distintas máscaras de los treinta y más tiranos en todas las épocas, de aquellos de Atenas a los del nazismo y el socialismo real de los Gulags o a los campos sin ley de la guerra de Irak diseñados por el Pentágono, a los distintos fascismos de Argentina, Chile, Brasil y a los autoritarismos más camuflados de Colombia y otros Estados de América Latina.

Si esta alusión a distintos zapatos y zapatazos se hace aquí es porque el juego nos concierne como espectáculo y nos constituye como pueblos. Y porque pensar estos temas es pensar en asuntos que interesan a casi todos. Permítaseme una referencia muy personal: nunca crucé con mi padre palabra de epistemología, pero hablé con él poniéndome en sus guayos y midiendo tiros certeros a su cabeza cuando ya era cana y casi cadáver.

Si menciono el tema de ponerse en los zapatos de otro de modos tan distintos, es también para subrayar con una metáfora una reflexión en torno a la sociedad colombiana: su ser impar, su existencia nona, su ser constituido por fragmentos, sus patasolas, sus lloronas, se diría las alpargatas rotas, las derivas en tantas cotizas, de tantos pies descalzos, los trasiegos de tantos fantasmas, sus divorcios con tantos carramplones, sus aporías en pies de juanetes, sus interdicciones y contradicciones, sus aporías, sus irresoluciones, las luchas infinitas, los callos de tanto pisar, el dolor de tanto andar en vano, el horror de salir con los pies en polvorosa, su humus hollado por tanta parada de fuerzas contrarias. Y con ello me refiero a los productos de una violencia ciega de mil rostros.

Y para derivar de allí el oficio de resiliencia de una creación tramática ante una sociedad traumática: situarse a la par, a ras de piso, buscar pasajes en los recovecos de la ciudad como Walter Benjamín y con él hallar signos en las encrucijadas, crear tramas, comprenderse para comprender, producir cada cual su propia Anerkennung en las luchas contra los amos internos, la anagnórisis en la admisión de las tragedias íntimas y públicas, la verdad como palabra plena y paresia contra tanto secreto, segregación, apartamiento. Una épica de cada individuo, cualquiera, contra su legión de fantasmas significaría un passover o pasaje para la multitud. El cruce del nuevo mar Rojo. En cada llave para un candado se fabrica la cerrajería para pasaportes de la multitud. En cada chateo, alguna brizna del pedestal celeste alumbra. En cada noche de agonía superada se encierra un canto al universo de los nuevos visionarios de la escala.
Retomo las preguntas del título de la conferencia. ¿Babel? Habladuría, Rederei, Causerie, ruido, incomunicación por exceso, embarras du richesse, estupefacción por exceso, sociedad estupefacta y estupefaciente. Hostilidad, la que nos es tan constitutiva en un país donde la confianza interpersonal es de sólo 10% y donde muchas veces gozamos jugando el juego del suma cero: es preciso quitar a otro y otra dinero, poder, mujer o fama para ganarla. Hospitalidad, la que nos viene también de lejos por albergar el universo y por ser metecos y desplazados y descentrados a través de nuestra existencia de siglos de abandono y deriva. Haber sido la “cloaca universal” como en algún pasaje llamara a nuestra condición Simón Bolívar, nos puede situar con la frente en alto en un mundo que es hoy día un vertedero de todos los desechos.

Quizás nos movamos aquí en esta latitud criolla un poco, algunos metros más (cerca de las estrellas) desde que “podamos escucharnos los unos a los otros”, como indica el subtítulo de este ensayo, tomado en préstamo al poema de un loco, Hölderlin, en su canto Fiesta de la Paz. "Desde la mañana, desde cuando somos un diálogo y nos escuchamos los unos de los otros, mucho ha sabido el hombre; mas pronto somos canto...". Hay que advertir entonces entre el ruido y las habladurías, en el silencio de la vigía del mundo, en la desolación de la noche, en el abandono del mundo, el canto que ya desde antiguo se entona. Polifonía quizás, asonante y disonante. Y la Obra, la gran Obra, se advertirá en cada cual como anuncio de la promesa. Porque la escucha engendra una palabra plena y subvierte el monólogo del Minotauro, según la expresión de Blanchot: “El amo adquirió el derecho de palabra porque fue hasta el fin del peligro de muerte: solo el amo habla, palabra que es mandamiento. El esclavo sólo oye. Hablar, hé aquí lo importante. El que no puede sino oír depende de la palabra y viene solamente en segundo lugar. Pero la audición, esa parte desheredada, subordinada y secundaria, se revela finalmente como el lugar del poder y el principio del verdadero dominio” (Blanchot, 1992: 40 a 41, cursiva mía).

Potenciar una nueva mirada, la obra del arte, es tan importante como elaborar palabra nueva desde la escucha, como ensayaron Bono de U2 y otros músicos al escenificar una puesta en escena a favor de la población de África en un show que utilizando los recursos de la Sociedad del Espectáculo la retuerce. ¿Qué significa la mirada? Desde los griegos, sabemos que los ojos dan vida, hacen aparecer, producen aletheia. Pero también dañan y matan, como se dice en Colombia del mal de ojo y se urdía como mito entre los griegos con la Gorgona:

“El señor me miraba – confiesa una integrante de los paramilitares encargada de una ejecución-. Yo no lo miraba a la cara, porque a uno le enseñan que no debe mirar a los ojos a la persona que va a matar. Pero él me miraba con esa cara de decirme ayúdeme, porque yo era la única mujer y yo no tenía cara de mala. Los muchachos me decían: mátelo. Le hablé duro y le dije: ¡arrodíllese! Y no lo miraba a la cara. Le disparé tres tiros en la cabeza. ” [10]

Ante ello, ¿qué queda de la expresión de Levinas: “ver a Dios en el rostro del otro”? Se recuerda más bien ante esa escalofriante confesión la frase final de Ítalo Calvino en Las Ciudades Invisibles con su insistencia en el tema de la visibilidad y la mirada tan presente en su legado:

“El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es riesgosa y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio”.

Pero no se crea que esta mirada extrema de la mujer paramilitar conminada por “los muchachos” a ser como ellos impasible sea insular. La guerra no es asunto, digámoslo de paso, del patriarcalismo: en ella naufragamos todos, desde la Helena de Troya a esta pobre chica mandada a ser como los muchachos, pese a que su rostro de mujer enunciaba esa bondad propia del dar la vida. El asunto es más complejo: todos los cánones de las urbanidades hasta ahora se fundan de modo explícito o implícito en “una mirada cruel”, la propia de los amos con distintos rostros, los mismos responsables, uno por ciento, de que la apropiación del 57% de la riqueza mundial signifique el olvido y la sombra para el 99% de la población. Mirar de otro modo, mirar con sutileza, mirar a fondo, mirar de modo radical, mirar en el lugar común lo que no hay propiamente de común: hacia allí ha tendido siempre el arte, como la música nos prepara para acercarnos a la polifonía ecuménica, como la danza nos alista para subir y descender por la escala de Jacob.

Fiesta de la paz, la espera de un advenimiento que nos marque el camino de una utopía llana y tan sencilla como la que ya nos viene desde el humus, el arcano, la arqueología y el mismo dolor que es el máximo maestro que enseña en el vía crucis del experimento de cada uno en lo límites de sí mismo. Siempre que el estupor del sufrimiento se transforme en palabra de razón y el quejido se formule como queja, para que haya reconocimiento, anagnórisis y paresia en nuestro drama colectivo. En los cuales se fundan, no lo olvidemos, la verdad, la justicia y la reparación.

Quizás todo ello se precipite como revelación de las historias en nuestros bis-centenarios de la independencia, en la reflexión retro - prospectiva de nuestras cartas en sufrimiento, en nuestras cartas perdidas en La Estación Central (entiéndase la metáfora de la película de Walter Selles como las cartas que se pierden en la plaza del poder, como la de El Coronel no tiene quien le escriba) en las dead letters o cartas muertas e incineradas del célebre cuento de Melville, en nuestras cartas constitucionales tan distintas a la Carta a García (las cartas imperiales que alcanzan su destino…manifiesto), en nuestra Cartas Constitucionales a la deriva; en la promesa de la refundación de estado y nación, allí cuando, como he dicho, hemos sido muchas veces una nación casi sin estado y un estado casi sin nación, abiertos al nuevo mundo que ya se atisba porque se anuncia allí cuando la perplejidad es resuelta en complejidad pensada.

Ocasión para hacer del pensamiento de la fiesta una fiesta del pensamiento. Y del pensamiento, una fiesta de la oración, de la acción y de la curación poética. Para abrir una nueva puerta, otra nueva día roba y atesora en la noche para el desvelo de muchos, seamos los fabricantes de fabulosas ganzúas y forcemos para el pasaporte de todos las puertas selladas.

Desde aquí, desde esta querida Universidad Nacional de Colombia en Bogotá en muchas noches del octubre y del noviembre del año que ya termina, 2006. Con toda el alma. Y pensando en mis maestras y maestros y amigos muertos, por la vida de los vivos.

REFERENCIAS

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[1] Agradezco al filósofo Sebastián Pereira Restrepo, quien realiza su doctorado con Martín Seld en la Universidad de Frankfurt por la corrección del borrador que yo había preparado en mi alemán muy criollo. De paso, ofrezco disculpas por los errores posibles en las versiones inglesa y francesa del resumen.

[2] Se excusará la no referencia al género, por no haberla en Hegel (salvo muy conservadoras en la Filosofía del Derecho), pero el asunto merece glosas apasionantes porque la relación antagónica de amo y esclavo se plantea como juego de suma cero que además de ser propio de la guerra (desde el potlach, a las guerras napoleónicas para no salirnos de la órbita del filósofo), recuerda el estado natural de Hobbes y permite medir la distancia entre la solución de aquel, El Leviatán, y la solución de Hegel, el Estado Universal como Saber Absoluto del Espíritu. Pero situado el asunto en el escenario más “público” y “espectacular” por excelencia que es la guerra, permite repensar por qué la oclusión de la perspectiva de género en Hegel y por qué el Estado Universal como Saber Absoluto se convierte de entrada en una propuesta irrealizable sin el espíritu de la mujer o sin que Simmel llamara “cultura femenina” se emancipe de su mimesis varonil (en relación a este tema: RESTREPO, 1995).

[3] Sólo en esas condiciones es posible que un autor genial como Thomas de Quencey escriba de las ejecuciones públicas (el antiguo espectáculo sublime del Soberano) esa obra irónica: Del Asesinato considerado como una de las Bellas Artes. Lo sublime (de ello hablaremos luego) ha dejado de serlo para situarse en el terreno de lo bello, una categoría enteramente distinta. La proliferación de la muerte en la guerra banalizó el espectáculo de la muerte en la plaza.

[4] La devaluación del discurso clásico de los padres fundadores ha sido objeto de la ironía reciente de un excelente video de Heartly White, titulado Crítica taxonómica, inscrito en YouTube y reproducido en Colombia por Esfera Pública: http://esferapublica.org/infblog/?p=60 (consultado en 20061114).

[5] Versiones completas se consiguen de modo fácil en internet.

[6] Más en torno a ello adelante. Por ahora, baste citar el famoso cuadro de Magritte: “Ceci n´est pas une pipe”, como una fórmula casi matemática en su ironía desconstructiva.

[7] Prefigurada en poesía con el célebre poema de Bertold Brecht del cual se ofrece aquí una traducción del autor de este ensayo: “PREGUNTAS DE UN TRABAJADOR QUE LEE ¿Quién construyó a Tebas, la ciudad/de las siete puertas?/ Los libros destacan los nombres de los reyes. / ¿Se arrastraron ellos de la cantera a la ciudad con los bloques a cuestas? /¿Quién reconstruyó a Babilonia, /tantas veces destruida?/ ¿En qué casas de la iridiscente Lima vivieron los constructores? /¿A dónde fueron los albañiles aquella noche cuando se alzó /del todo la Muralla China? /Roma, la gran ciudad, multiplicó arcos de triunfo. ¿Quién los levantó? /¿Contra quiénes triunfaron los Césares? Bizancio, tan cantada, /¿sólo albergaba en palacios a sus habitantes? Hasta en la legendaria Atlántida, /tragada por el mar, en la noche del naufragio los habitantes /bramaban suplicando ayuda a sus esclavos. /El joven Alejandro conquistó India./¿Él solo? /César venció a los Galos./¿No llevaba consigo siquiera a un cocinero? /Felipe II de España lloró al saber hundida /Su flota. ¿Nadie más lloró? /Federico II venció en la Guerra de los Siete Años. /¿Quién la venció además? /En cada página una victoria. /¿Quién cocinaba los banquetes de los vencedores? /¿Un gran hombre cada diez años? /¿Quién pagaba sus gastos? /Tantas historias. Tantas preguntas.”Traducción del alemán de Gabriel Restrepo. Bertold Brecht, 1934, del libro Historias del calendario, 1939)

[8] A diferencia de la pedagogía (Paidos agein) , que es conducir a los niños en su etimología y en su arrastre esclavista o domesticador burocrático (imperio latino, imperio católico, imperio estatal, imperio trasnacional), la psicagogía es guiar en el diálogo de la psique al modo del psicoanálisis reconociendo al otro como sujeto porque el que enseña se enseña como sujeto; la mistagogía (guiar a través de lo secreto), empero, pese a la tonta herencia de los ocultismos y esoterismos, es sencillamente algo que se puede emparentar con el arte mayéutica (el arte de parir conciencia) aplicada aquí a examinar lo que hay de no común en el lugar común, una filosofía si se quiere de la calle que escudriñe en ella lo que está oculto en el tránsito y en el tráfago, es develar aquello que no se deja leer (“Es lässt sich nicht lesen”) en el hombre de la multitud, el hortus animae, “el jardín de las almas”, con toda su maleza, pero también con toda su floración (Poe: El Hombre de la Multitud).

[9] Diógenes Laercio. “Vidas de Filósofos más Ilustres”. En: Biógrafos Griegos. Madrid, Aguilar. Página 1274, al relatar la vida del protoestoico Zenón de Citio.

[10] “Él me miraba con cara de decirme, ayúdeme”, en Historias de mujeres homicidas. El Tiempo. Domingo 19 de noviembre 2006, página 1-4.

Gabriel Restrepo. Bogotá (1946). Profesor de la Universidad Nacional. Sociólogo y escritor, Coordinador del IX Congreso Nacional de Sociología y Coordinador de las mesas 3 y 4: Cultura, Sociedad, Letras, Artes y Espectáculos.