EL PUENTE - Cien Fotografías

Por Oscar Muñoz

“ Barthes se da cuenta de que lo escandaloso de
la fotografía es la certeza del “esto-ha-sido” que
se pega a la imagen, certeza de que el punctum,
este nuevo punctum que ya no es formal sino de
intensidad, es el Tiempo)”

Rosalind Krauss, Lo fotográfico[1].

El Puente es una intervención efímera en un espacio público, que relaciona el acto fotográfico con la memoria de un lugar específico de la ciudad: el Puente Ortiz. Esta emblemática edificación que une el centro con el norte de Cali ha sido -más allá de una construcción pública funcional, de un eje de flujos y trayectos- un escenario de usos, ritos y encuentros sociales.

El proyecto parte del trabajo fotográfico hecho en el puente Ortiz por los fotógrafos ambulantes, llamados “fotocineros”[2], que trabajaron cotidianamente en este lugar desde los años 50 hasta los 70, cuando otros medios fotográficos instantáneos y a color como las polaroid, las cabinas de los fotomatón y la profusión de laboratorios del tipo 1Hora, desplazaron este procedimiento que inició la masificación del retrato y abrió su accesibilidad a un espectro más amplio de la sociedad. Sin embargo, aún hoy, es común encontrar en los álbumes familiares de los caleños esta clase de registros fotográficos.

Las 100 fotografías de este grupo hacen parte de un archivo que compré al peso (por kilo) en el estudio “Instantáneas Panamericanas” a finales de los setenta, antes de su cierre definitivo. Según su propietario, el destino final de este material no reclamado sería su destrucción para recuperar materia prima. Para seleccionar los negativos del resto del archivo el único criterio que he tenido en cuenta es que todas fueran tomadas sobre el puente Ortiz.

Estas fotografías tienen características que las hace especiales: muchas veces el fotógrafo tomó una secuencia de la misma persona acercándose; por esto, además del encuadre de cuerpo entero, podemos encontrar otro de medio cuerpo y hasta contraplanos, hechos en ese mismo instante, por un fotógrafo distinto ubicado en una posición opuesta. Todas las fotos fueron hechas sin que el peatón interrumpiera su paso. El fotografiado casi nunca se muestra sorprendido o asediado por el hecho fotográfico, parece aceptarlo como un suceso de paso, no como un ritual del tipo retrato-estudio fotográfico. Es también, en muchos aspectos, diferente del retrato de parque llamado foto-agüita, procedimiento que demandaba una exposición larga a través del uso de la caja negra sobre trípode, que servía de cámara y cuarto oscuro a la vez.

Las imágenes son tanto cortes temporales -verdaderas tajadas extraídas a la historia- como espaciales. Muestran un instante irrepetible del transeúnte suspendido entre el paso que dio y el inminente que dará, en un congelamiento de su movimiento que lo instala en un presente, entre el pasado y el futuro. Estos cortes mínimos relacionan además espacios de tiempo mas amplios, donde se evidencian los cambios urbanísticos y arquitectónicos, a veces imperceptibles u olvidados, sufridos por la ciudad en esas décadas, sobre todo en los setenta, cuando Cali empezó su improvisada carrera tras la modernidad.

Tal como en Blow up -la historia de Cortázar llevada al cine por Antonioni, donde un fotógrafo al ampliar y escrutar una desprevenida instantánea, descubre los indicios de un crimen inadvertido-, en el conjunto de las 100 fotografías he encontrado, entre varias particularidades, algunas que, aunque no son concluyentes, sí son verdaderas metáforas de nuestra sociedad: Cali, a pesar de ser una ciudad que siempre ha contado entre sus habitantes con una fuerte presencia de Afro-descendientes -se dice que hoy el 45% de su población es negra-, en nuestro archivo sólo aparecen, de manera protagónica -es decir, fotografiadas en primer plano- dos personas. Y entre la multitud del trasfondo, casi fuera del marco o muy lejanas y borrosas, he contado aproximadamente 30 personas negras.

Otra hecho especial es que el fotógrafo, intuido, pero generalmente excluido de la foto que hace -como no sea usando el temporizador- es registrado en las otras instantáneas de sus compañeros de oficio: he contado 6 fotógrafos distintos en las 14 imágenes en que aparecen.

Al tratar de ordenarlas cronológicamente he hallado también historias mínimas y secundarias, que revelan elementos claves del recorte espacial en la fotografía; como la de una niña que llevada de la mano de su madre, voltea a mirar hacia atrás: algo fuera del marco de la foto le atrae más que el fotógrafo que tiene delante suyo; y no hay, aparentemente, ninguna tensión en esta imagen, si no fuera porque en otra de estas fotos encontré el motivo de su atención: otra madre camina con su hijo en sentido contrario y la línea de la mirada de la niña va dirigida hacia él y hacia el fotógrafo que los fotografía. Dos instantáneas hechas prácticamente en el mismo momento, por dos fotógrafos en posiciones encontradas. Como en el discurso amoroso, la niña es raptada de la fotografía que le corresponde, no aparece en ésta por aparecer en la otra, ajena, que capta al raptor encuadrado y sonriente para la foto[3].

Todas estas - y muchas más que se podrían hacer- son consideraciones que bien pueden hacer parte de lo que Barthes llamó el studium:

“Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos: pues es culturalmente (esta connotación está incluida en el studium) como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones.”[4]

La acción El Puente –que usa la superficie física del río como pantalla- consiste en dos proyecciones sincronizadas de un video con aproximadamente cien imágenes, de personas que en algún momento pasaron por este puente: el hecho lo constatan los contactos y negativos de las fotografías que no llegaron nunca a su destino, los transeúntes fotografiados. Los dos proyectores irán instalados bajo cada boca del puente. La proyección, en dirección a contracorriente, crea de este modo un cruce metafórico y una relación simbólica con el instante detenido de la fotografía. El video, en un lento movimiento, desplaza las imágenes río arriba, es decir de oriente a occidente, a través de la bóveda del puente.

La corriente del río, en su perpetuum móbile evoca la transitoriedad y el deslizamiento de formas inasibles. El río es siempre considerado el curso vivencial irreversible, como en la conocida sentencia de Heráclito, que bien podría aplicarse a la fotografía: Nadie se baña en el río dos veces porque todo cambia en el río y en el que se baña.

Por otro lado la acción tiende un puente entre pasado y presente, estableciendo un punto de intersección en el cruce de los dos momentos: un esfuerzo a contracorriente por traer a la memoria, no sólo a los fotógrafos y a los fotografiados, sino también al paisaje urbano con sus transformaciones: un espacio cargado de sentido político e ideológico que tuvo cambios drásticos en las últimas décadas del siglo pasado y que los continúa teniendo aún en el presente[5].

John Berger afirma que el capitalismo actual ha hecho desaparecer la relación entre presente y pasado, aboliendo la posibilidad de pensar el futuro. Y en nuestra sociedad sí que se hace urgente restablecer la conexión rota, mirar sin nostalgia el pasado –que no termina de pasar- para comprenderlo y para pensar el futuro. No sea que, como la niña de esta fotografía, petrificada para siempre por mirar atrás, o como la Edith bíblica, convertida en estatua de sal por voltear a ver la destrucción de la ciudad que dejaba, nos quedemos sin posibilidades de dar el paso que quedó suspendido en el presente eterno de la fotografía.

[1] Rosalind Krauss, Le Photographique (Paris: Macula, 1992).

[2] “La historia del arte de edificar nos tiene alejados de la historia de los usos y las costumbres, por lo que resultan entonces urgentes las investigaciones sobre el uso de los lugares, sobre el habitar, sobre los vastos procesos ecológicos de los que somos usuarios. Habitar significa en primer lugar investir un lugar, apropiárselo.” . Paul Virilio, “Critical Space,” in The Virilio Reader, ed. James Der Derian, The Virilio Reader (Oxford: Blackwell Publishers, 1998).

[3] El nombre fotocineros parece derivar de la acción de hacer varias instantáneas para registrar un movimiento; facilitado también por el uso de nuevas, pequeñas y livianas cámaras, familiares de las Leica. El resultado podría relacionarse al movimiento cinematográfico y recuerdan las famosas secuencias de Muybridge y de Marey.

[4] “Puesto que es necesario para el flechazo el signo mismo de su instantaneidad ( que me vuelve irresponsable, sometido a la fatalidad, arrebatado, raptado): y, de todas las combinaciones de objetos, es el cuadro el que parece verse mejor por la primera vez.” Le Séminaire, (Paris: Seuil, 1998).

[5] Roland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981), p. 26.

[6] “El espacio no es un objeto científico separado de la ideología o de la política; siempre ha sido político y estratégico. Si el espacio tiene apariencia de neutralidad e indiferencia frente a sus contenidos, y por eso parece ser puramente formal y el epítome de abstracción racional, es precisamente porque ya ha sido ocupado y usado, y ya ha sido el foco de procesos pasados cuyas huellas no son siempre evidentes en el paisaje. El espacio ha sido formado y modelado por elementos históricos y naturales; pero esto ha sido un proceso político. El espacio es político e ideológico. Es un producto literariamente lleno de ideologías.” Henri Lefebvre, “Reflections on the Politics of Space,” trans. M. Enders in Antípode 8 (Oxford: Blackwell Publishers,1976), p. 31.