EL PUENTE - Cien Fotografías

Por Oscar Muñoz

“ Barthes se da cuenta de que lo escandaloso de
la fotografía es la certeza del “esto-ha-sido” que
se pega a la imagen, certeza de que el punctum,
este nuevo punctum que ya no es formal sino de
intensidad, es el Tiempo)”

Rosalind Krauss, Lo fotográfico[1].

El Puente es una intervención efímera en un espacio público, que relaciona el acto fotográfico con la memoria de un lugar específico de la ciudad: el Puente Ortiz. Esta emblemática edificación que une el centro con el norte de Cali ha sido -más allá de una construcción pública funcional, de un eje de flujos y trayectos- un escenario de usos, ritos y encuentros sociales.

El proyecto parte del trabajo fotográfico hecho en el puente Ortiz por los fotógrafos ambulantes, llamados “fotocineros”[2], que trabajaron cotidianamente en este lugar desde los años 50 hasta los 70, cuando otros medios fotográficos instantáneos y a color como las polaroid, las cabinas de los fotomatón y la profusión de laboratorios del tipo 1Hora, desplazaron este procedimiento que inició la masificación del retrato y abrió su accesibilidad a un espectro más amplio de la sociedad. Sin embargo, aún hoy, es común encontrar en los álbumes familiares de los caleños esta clase de registros fotográficos.

Las 100 fotografías de este grupo hacen parte de un archivo que compré al peso (por kilo) en el estudio “Instantáneas Panamericanas” a finales de los setenta, antes de su cierre definitivo. Según su propietario, el destino final de este material no reclamado sería su destrucción para recuperar materia prima. Para seleccionar los negativos del resto del archivo el único criterio que he tenido en cuenta es que todas fueran tomadas sobre el puente Ortiz.

Estas fotografías tienen características que las hace especiales: muchas veces el fotógrafo tomó una secuencia de la misma persona acercándose; por esto, además del encuadre de cuerpo entero, podemos encontrar otro de medio cuerpo y hasta contraplanos, hechos en ese mismo instante, por un fotógrafo distinto ubicado en una posición opuesta. Todas las fotos fueron hechas sin que el peatón interrumpiera su paso. El fotografiado casi nunca se muestra sorprendido o asediado por el hecho fotográfico, parece aceptarlo como un suceso de paso, no como un ritual del tipo retrato-estudio fotográfico. Es también, en muchos aspectos, diferente del retrato de parque llamado foto-agüita, procedimiento que demandaba una exposición larga a través del uso de la caja negra sobre trípode, que servía de cámara y cuarto oscuro a la vez.

Las imágenes son tanto cortes temporales -verdaderas tajadas extraídas a la historia- como espaciales. Muestran un instante irrepetible del transeúnte suspendido entre el paso que dio y el inminente que dará, en un congelamiento de su movimiento que lo instala en un presente, entre el pasado y el futuro. Estos cortes mínimos relacionan además espacios de tiempo mas amplios, donde se evidencian los cambios urbanísticos y arquitectónicos, a veces imperceptibles u olvidados, sufridos por la ciudad en esas décadas, sobre todo en los setenta, cuando Cali empezó su improvisada carrera tras la modernidad.

Tal como en Blow up -la historia de Cortázar llevada al cine por Antonioni, donde un fotógrafo al ampliar y escrutar una desprevenida instantánea, descubre los indicios de un crimen inadvertido-, en el conjunto de las 100 fotografías he encontrado, entre varias particularidades, algunas que, aunque no son concluyentes, sí son verdaderas metáforas de nuestra sociedad: Cali, a pesar de ser una ciudad que siempre ha contado entre sus habitantes con una fuerte presencia de Afro-descendientes -se dice que hoy el 45% de su población es negra-, en nuestro archivo sólo aparecen, de manera protagónica -es decir, fotografiadas en primer plano- dos personas. Y entre la multitud del trasfondo, casi fuera del marco o muy lejanas y borrosas, he contado aproximadamente 30 personas negras.

Otra hecho especial es que el fotógrafo, intuido, pero generalmente excluido de la foto que hace -como no sea usando el temporizador- es registrado en las otras instantáneas de sus compañeros de oficio: he contado 6 fotógrafos distintos en las 14 imágenes en que aparecen.

Al tratar de ordenarlas cronológicamente he hallado también historias mínimas y secundarias, que revelan elementos claves del recorte espacial en la fotografía; como la de una niña que llevada de la mano de su madre, voltea a mirar hacia atrás: algo fuera del marco de la foto le atrae más que el fotógrafo que tiene delante suyo; y no hay, aparentemente, ninguna tensión en esta imagen, si no fuera porque en otra de estas fotos encontré el motivo de su atención: otra madre camina con su hijo en sentido contrario y la línea de la mirada de la niña va dirigida hacia él y hacia el fotógrafo que los fotografía. Dos instantáneas hechas prácticamente en el mismo momento, por dos fotógrafos en posiciones encontradas. Como en el discurso amoroso, la niña es raptada de la fotografía que le corresponde, no aparece en ésta por aparecer en la otra, ajena, que capta al raptor encuadrado y sonriente para la foto[3].

Todas estas - y muchas más que se podrían hacer- son consideraciones que bien pueden hacer parte de lo que Barthes llamó el studium:

“Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos: pues es culturalmente (esta connotación está incluida en el studium) como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones.”[4]

La acción El Puente –que usa la superficie física del río como pantalla- consiste en dos proyecciones sincronizadas de un video con aproximadamente cien imágenes, de personas que en algún momento pasaron por este puente: el hecho lo constatan los contactos y negativos de las fotografías que no llegaron nunca a su destino, los transeúntes fotografiados. Los dos proyectores irán instalados bajo cada boca del puente. La proyección, en dirección a contracorriente, crea de este modo un cruce metafórico y una relación simbólica con el instante detenido de la fotografía. El video, en un lento movimiento, desplaza las imágenes río arriba, es decir de oriente a occidente, a través de la bóveda del puente.

La corriente del río, en su perpetuum móbile evoca la transitoriedad y el deslizamiento de formas inasibles. El río es siempre considerado el curso vivencial irreversible, como en la conocida sentencia de Heráclito, que bien podría aplicarse a la fotografía: Nadie se baña en el río dos veces porque todo cambia en el río y en el que se baña.

Por otro lado la acción tiende un puente entre pasado y presente, estableciendo un punto de intersección en el cruce de los dos momentos: un esfuerzo a contracorriente por traer a la memoria, no sólo a los fotógrafos y a los fotografiados, sino también al paisaje urbano con sus transformaciones: un espacio cargado de sentido político e ideológico que tuvo cambios drásticos en las últimas décadas del siglo pasado y que los continúa teniendo aún en el presente[5].

John Berger afirma que el capitalismo actual ha hecho desaparecer la relación entre presente y pasado, aboliendo la posibilidad de pensar el futuro. Y en nuestra sociedad sí que se hace urgente restablecer la conexión rota, mirar sin nostalgia el pasado –que no termina de pasar- para comprenderlo y para pensar el futuro. No sea que, como la niña de esta fotografía, petrificada para siempre por mirar atrás, o como la Edith bíblica, convertida en estatua de sal por voltear a ver la destrucción de la ciudad que dejaba, nos quedemos sin posibilidades de dar el paso que quedó suspendido en el presente eterno de la fotografía.

[1] Rosalind Krauss, Le Photographique (Paris: Macula, 1992).

[2] “La historia del arte de edificar nos tiene alejados de la historia de los usos y las costumbres, por lo que resultan entonces urgentes las investigaciones sobre el uso de los lugares, sobre el habitar, sobre los vastos procesos ecológicos de los que somos usuarios. Habitar significa en primer lugar investir un lugar, apropiárselo.” . Paul Virilio, “Critical Space,” in The Virilio Reader, ed. James Der Derian, The Virilio Reader (Oxford: Blackwell Publishers, 1998).

[3] El nombre fotocineros parece derivar de la acción de hacer varias instantáneas para registrar un movimiento; facilitado también por el uso de nuevas, pequeñas y livianas cámaras, familiares de las Leica. El resultado podría relacionarse al movimiento cinematográfico y recuerdan las famosas secuencias de Muybridge y de Marey.

[4] “Puesto que es necesario para el flechazo el signo mismo de su instantaneidad ( que me vuelve irresponsable, sometido a la fatalidad, arrebatado, raptado): y, de todas las combinaciones de objetos, es el cuadro el que parece verse mejor por la primera vez.” Le Séminaire, (Paris: Seuil, 1998).

[5] Roland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981), p. 26.

[6] “El espacio no es un objeto científico separado de la ideología o de la política; siempre ha sido político y estratégico. Si el espacio tiene apariencia de neutralidad e indiferencia frente a sus contenidos, y por eso parece ser puramente formal y el epítome de abstracción racional, es precisamente porque ya ha sido ocupado y usado, y ya ha sido el foco de procesos pasados cuyas huellas no son siempre evidentes en el paisaje. El espacio ha sido formado y modelado por elementos históricos y naturales; pero esto ha sido un proceso político. El espacio es político e ideológico. Es un producto literariamente lleno de ideologías.” Henri Lefebvre, “Reflections on the Politics of Space,” trans. M. Enders in Antípode 8 (Oxford: Blackwell Publishers,1976), p. 31.

LA CRÍTICA EN SUSPENSO

Por Javier Gil.

Cuando se habla de la inexistencia de la crítica parece que el enunciado se formulara como si el arte y los discursos sobre el arte pudieran valorarse permanentemente con los mismos criterios. Pero los cambios en las concepciones y prácticas artísticas necesariamente ponen en entredicho los modelos que tenemos. Quizás el momento actual precisa de un reacomodo de lo que entendemos por “crítica”y de lo que esperamos de ella. Es factible, entonces, poner en juego ciertos desplazamientos en las prácticas discursivas en torno al arte. Quisiera aventurar algunas opciones a partir del señalamiento de algunos interrogantes sobre la misma actividad crítica.

La imagen que tenemos de la crítica es heredera de la modernidad, en tal virtud se haría necesario estructurar un rastreo de cómo el concepto de “crítica” se configuró al interior de la lógica modernista. Ese trabajo estaría por realizarse, al menos en nuestro país, no obstante, y para los objetivos del presente escrito, se pueden formular algunas ideas alrededor del asunto.

Es claro que la modernidad generó las condiciones para una abundancia discursiva representada en el crecimiento casi viral de rótulos, sanciones, valoraciones y clasificaciones, desde puntos de vista presuntamente universales. Paralelamente se empobreció la experiencia artística, la proliferación discursiva terminaba por suplirla. Alrededor de buena parte de la crítica ocurría algo parecido a lo que contaba algún maestro zen cuando afirmaba: “cuando te señalen la luna no te quedes mirando el dedo”.

Lo visible, entonces, fue excesivamente regulado por lo decible, casi colonizado. Sin desconocer que las obras son habladas es evidente que el lenguaje no crea la visión ni remplaza la experiencia de la mirada. Más que invitar a la experiencia estética, de propiciarla, se la invalidaba al verse subsumida por esa pulsión clasificatoria, sancionadora, jerarquizadora. En muchos casos se privilegiaba también la figura del crítico, el cual acababa poniéndose en escena en desmedro de las propias creaciones. Una especie de ordenador y sacerdote de lo sensible.

Detrás de todo ello reposaba un imaginario centrado en la idea de obra-objeto, unas lógicas de exposición y unos modos de producción, distribución y consumo del arte. Es decir un sistema de conceptos, instituciones y prácticas que traían consigo la producción de ciertas particularidades de la figura del crítico. En ese marco interpretativo no se puede ignorar la importancia que tuvo la crítica como un factor que impulsó a mirar desde otros criterios, ya no ligados al ejercicio representacional o al buen oficio. Algunos críticos, valga la pena mencionar a Marta Traba, lograron generar un impulso considerable al pensamiento artístico al suministrar perspectivas más rigurosas para abordar, interpretar y valorar la producción artística.

En ese orden de cosas la práctica de la crítica, en buena parte, se inscribía en una voluntad de fijación de sentido, en una relación rígida con la verdad, establecida desde cánones relativamente estables. Fijación de sentido que no hacía justicia a las distintas maneras de concebir y producir significados visuales ni a la polisemia e incesante apertura de sentido implicada en obras caracterizadas por lo ambiguo, la extrañeza y el distanciamiento de los propios cánones valorativos. La definición de lo considerado “artístico” operaba y opera como un dispositivo de exclusiones y oposiciones, de identidades y alteridades, entre aquello que es y no es artístico. La modernidad articulaba un régimen de saber-poder, amparado en la hipotética autonomía del arte y en la generación de sus propias reglas de actuación, es decir sin relativizar sus valores desde contextos socio-culturales. Un dispositivo de saber-poder que disciplinaba lo artístico en múltiples sentidos.

La crítica, inserta en ese dispositivo, y desde su quehacer, contribuía a ordenar y a establecer demarcaciones, a inventar lo artístico ligado a un imaginario eurocéntrico y a ciertas ideas de progreso. Todo ello traía implícitas premisas y proyecciones referidas a un tipo deseable de subjetividad y de práctica artística ajustable a esa subjetividad.

Pero hoy su objeto se desliza vertiginosamente, todo el ámbito de las artes visuales se encuentra fisurado desde muchos flancos. En la actualidad los estudios culturales y visuales, y la propia reflexión estética, ponen en entredicho el antiguo régimen valorativo. Esas perspectivas y los desplazamientos que muestran algunas de las propias prácticas artísticas (las cuales requieren ser abordadas desde perspectivas que trascienden los valores netamente artísticos), hacen que la crítica enfrente desafíos y nuevas posturas. Incluso los lugares y tiempos donde se ejerce, sus canales de circulación, tampoco pueden ser indiferentes a estas mutaciones.

Cuando los cánones se caracterizaban por cierta precisión, las funciones de la crítica también se definían con cierta claridad, ahora cuando los paradigmas se desdibujan otro tanto ocurre con los discursos en torno al arte. Ello no significa que no existan pero sí se hace más imperioso que nunca explicitar los lugares desde los que se habla, valorar cada propuesta artística desde lo que explícita o implícitamente promete y desde lo que pedimos al arte. Siempre considerando que –por lo general- se producen desde un lenguaje y un pensamiento visual. Pese a la creciente relativización no es aconsejable llegar al facilismo del todo vale. Los criterios, así no sean suficientes ni absolutos, si son necesarios. Una obra puede ser significativa cultural y políticamente pero puede ser artísticamente insignificante, es decir que su lenguaje y pensamiento artístico poco aporta. Es indiscutible la presencia de obras que no pasan de ser una simple ilustración, un eco pobre de discursos planteados desde otras disciplinas. Tras estos rápidos cuestionamientos quisiera, y desde una actualidad artística difícilmente atrapable, proponer algunos posibles trayectos para las prácticas discursivas alrededor de la actividad artística.

1.Inicialmente considero que se mantiene vigente la lectura crítica del objeto artístico, lectura encaminada –eso sí- no a fijar el sentido sino a abrir opciones de lectura, a abrir senderos que residen virtualmente en las obras. Incluso a cuestionar la validez de propuestas desde el pensamiento artístico, es decir trascendiendo la complacencia formal para detenerse en las posibilidades cognitivas y el desplazamiento de sentido que ofrecen. Más que una fijación de sentido, o una sanción, la crítica -a sabiendas que la construcción de significados no reside ni en el sujeto ni en la obra, sino en el encuentro entre ellos- debe dejar opción al espectador, posibilitar la intensificación de su experiencia estética, y por tanto contribuir a que éste construya los sentidos y genere sus propias valoraciones y lecturas.

Se trata de una crítica destinada a desmontar la estructura de las obras y a mostrar cómo se desarrolla el pensamiento artístico, sus estrategias productivas para crear singularidades, construir mundos, y torsionar significados. Esa perspectiva se hace cómplice de la riqueza de las obras que proponen mundos complejos, con diversidad de planos y capas de sentido. Entonces, el compromiso es con la experiencia estética, con el sabor y saber de las obras. En esa dirección el discurso crítico más que invalidar las obras se hermana con ellas para que el lector se ponga en juego y desestabilice sus expectativas, sus códigos cognitivos y hábitos perceptivos. Naturalmente que ya no estamos frente al crítico demiúrgico sino frente a un propiciador de lecturas que abran los sentidos, tanto físicos como conceptuales.

Cuando se plantea la relación del discurso con obras de carácter visual es evidente que nos situamos en una especie de doble imposibilidad, la de hablar y la de no hablar del arte y sus prácticas. Es la dificultad de traducir pero es esa misma imposibilidad la que abre un espacio de creación en la escritura. La escritura produce una diferencia. Traducir una obra es imposible pero esa misma imposibilidad hace que la escritura se abra a la creación. La escritura hace visible lo intraducible y al hacerlo se torna diferencia creativa. Esto sucede porque las obras importantes se presentan como la irrupción de algo que nos afecta y conmueve, se presentan como un encuentro con algo intempestivo que nos obliga a sentir y pensar de manera inusual.. Pensamos no desde un acto de voluntad o desde una decisión por iniciar una reflexión, lo hacemos sacudidos por algo que desde afuera nos conduce a una “re-vuelta”, a abandonar las generalidades y rutinas perceptivas en que nos movemos ordinariamente. Estremecidos por una afección, la palabra se inquieta y es conducida a otro lugar. El escritor, como sugería Mikel Dufrenne, produce un discurso que ya no es un discurso sino un encantamiento. Deviene poético en su afán de nombrar esa afección.. “Esto sucede cuando el crítico, en lugar de ser escribiente, pasa, como dice Barthes, del lado del escritor” . Un lector-escritor poético que invita al lector a una acción semejante.

2. En esa apertura a la escritura nos topamos con la figura del ensayo. Las obras hablan y son habladas, facilitan la construcción de un acontecimiento de sentido, de conceptos, de multiplicidades en movimiento. Invitan a pensar en, con, y desde las ellas. El discurso, entonces, más que referirse a las obras viaja con ellas, cada signo deviene huella que anuncia nuevos trayectos, heterogeneidades espacio-temporales. Todo texto artístico se refiere a otros, es intertextual, es potencia de transformación, productividad dinámica, desliz, aventura, o anomalía, no sólo frente a lo real sino anomalía con respecto a un origen, o a una verdad previa, o a la autoridad del autor. El arte, entonces, se torna matriz de discursos, en ese trasegar discursivo pueden incorporar nuevos marcos, tanto dentro de las obras como exteriores a ellas mismas. La acción discursiva puede deslizarse en múltiples direcciones rompiendo las dicotomías que inmovilizan el vuelo de la palabra, las dicotomías constituidas por los pares esencial-inesencial, central-periférico, interno-externo.

Ningún texto es homogéneo, las obras son habladas desde múltiples lugares que rompen cualquier pretensión de unidad y organicidad. Más que una posición, un texto describe una pre-posición, se encuentra siempre “”entre”, “para”, “sobre”. Alrededor de él, en su circulación, se inscriben nuevas voces y nuevos contextos. Esta escritura creativa se deshace de la pretensión de un sentido pleno y único y lejos de realizar una lectura orgánica moviliza procedimientos como el desplazamiento, el collage o el montaje. La escritura deviene una práctica de seducción, en tanto descentra y conduce a un lado, en tanto desvia del camino para desplegar nuevos bordes y pliegues.

3. Justamente esa amplitud de lecturas conduce a abordar la crítica y producción discursiva desde lugares que exceden la esencialidad de la visión y la inmanencia y autonomía de la obra de arte. Es la crítica que entiende que en ellas no interviene solamente el ojo, o mejor, que la mirada está producida históricamente. Allí hablan lugares políticos y culturales, marcos de referencias extra-artísticos. De esta manera se distancia de la lectura tendiente a la desocultación de una verdad profunda inmanente a la obra para preguntarse quién habla, desde dónde, qué representaciones entran en juego. En tal virtud renuncia a la pureza metodológica de la modernidad, desafía sus modelos disciplinares para introducir una sana indisciplinariedad y marcos de lectura más amplios. Marcos que por cierto han insertado en las prácticas artísticas los propios artistas.

La crítica y el ensayo no pueden ignorar las discusiones contemporáneas acerca del lugar de lo artístico en un mundo “global”, “multicultural”, “intercultural”, “post-político”, “poscolonial” y las exigencias de “producción de localidad” en esos contextos. Incluso, y al interior de esa apertura de marcos interpretativos, la crítica extiende su análisis a todo el ámbito de lo artístico el cual rebasa la “obra” para abrirse a las formas de distribución, formación, recepción y gestión de lo artístico. El desplazamiento del concepto de “objeto” al de “práctica” redefine aquello que se hace susceptible de crítica y comentario.

4. Lugar de la crítica y escritura. Los cambios que experimenta la actividad artística también exigen pensar quién, desde dónde, cómo se ejerce y circula el discurso. Es indiscutible que el mundo tecno-comunicacional no es un dato más, es constituyente, casi está produciendo una nueva episteme. Las imágenes entran en la órbita de lo temporal y fugaz, el acceso a la palabra se multiplica, la red se constituye en un espacio fácilmente identificable como una estética relacional, con otros ritmos de lectura, circulación y participación. Un nuevo sujeto, comunitario y polifónico, empieza a gestarse allí. Sin duda es un nuevo espacio de crítica y producción discursiva, frente a la crítica de autor habilita una discursividad abierta, participativa, colectiva, múltiple, errante, con relevos y trenzados que desmantelan las verdades únicas y la idea de autoridad.

También hay que considerar un desplazamiento de la figura del artista-creador al de productor de sentido que trasciende la creación de obras. Creo que ese espacio en las universidades es aún incipiente, la formación de un productor de sentido, de un creador de conceptos, debería atravesar con más audacia las carreras de artes visuales. En su mayoría, la crítica y la producción discursiva es una asignatura suelta, un elemento atomizado. Bien valdría la pena pensar en un lugar más diseminado y deslocalizado, incluso incorporarla como parte de la formación teórica general, como un dispositivo que concibe que la teoría no sólo se utiliza sino que se crea y produce.

LA CONVERSACIÓN COMO ESCULTURA

Por Juan Camacho.

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TRANSCRIPCIÓN

En 1972, durante la V documenta de Kassel, el artista alemán Joseph Beuys participa con un proyecto tan interesante como polémico: La Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito. Para esto, pinta el pabellón de exposición de blanco y crea un espacio de discusión público, en el que se sienta durante 100 días a hablar, junto a dos de sus colegas y algunos asistentes, sobre temas que iban desde su actitud ante el sentido del ser humano, su concepto de libertad, y temas políticos concernientes al ideal de democracia. Se dice que en uno de aquellos días, una joven se dirige a Beuys y le pregunta: ¿Es esto arte?, a lo que él responde: “De alguna manera sí. Nos permite pensar”.

Cuando se antepone el pensamiento a la creación de objetos materiales, y se abre la posibilidad del arte como un espacio de debate, se entiende el pensamiento como una forma escultórica y se propone la idea de una escultura social en la que todos los hombres son responsables de dar forma a la sociedad. De esta forma, queda explícita la idea de que la escultura no necesita producir objetos, sino realizar acciones o comunicar pensamientos que moldeen la conciencia de la gente, en un proceso interdisciplinario y participativo en el que el pensamiento, el discurso y la discusión son la materia central. Esta opinión, en la que todos los seres humanos se ven como artistas responsables de la formación de un modelo social y genera un cambio inmaterial en la mente de los individuos, asume la estética en un espacio de trabajo colectivo e imaginario desde el cual podemos ver, repensar y reformar nuestras vidas en consonancia con nuestro potencial creativo y se presentan los espacios conversacionales como formas de contemplación, autoreconocimiento y de manifestación energética transformadoras de las relaciones entre las personas.

Con esta perspectiva, que contempla más que la obra de arte el obrar artístico, se debe entender la palabra como una posibilidad de construcción, como material y al mismo tiempo medio y soporte del trabajo plástico. De la misma manera en que el escultor moldea la materia, el lenguaje y la semántica dan forma a los pensamientos y determinan cómo nos entendemos en el mundo.

Antes de continuar ahondando en la conversación como forma escultórica, es preciso establecer esa relación intrínseca que mantiene con la actitud contemplativa y que es al fin de cuentas, la que funda el acto escultórico como una manifestación consciente.

Y es que más allá de la construcción de objetos, la conversación como escultura propone una actitud contemplativa del espacio y del entorno como posible obra de arte en la que la mirada de sí mismo se ejerce por fuera del individuo gracias al espejo del interlocutor, y la mirada particular se utiliza como instrumento de intelección para crear perspectivas del mundo sin la necedad de materialización a la que nos tiene acostumbrados el objeto. El acto contemplativo no sólo intenta recuperar el valor de la mirada como acto de construcción artesanal del pensamiento, sino que además es una economía plástica que evita la ejecución visible de los objetos, para proponer a cambio una hermenéutica de lo que, aunque ya existente, ha pasado desapercibido.

Si ahora extrapolamos el concepto de contemplación en el espacio a una dimensión temporal, nos daremos cuenta de que el acto contemplativo de la memoria también constituye en sí una forma escultórica conocida como bricolage.

La forma en que opera el proceso tradicional de la escultura se basa en la construcción de objetos y a partir de ellos es que se genera un acontecimiento, una conmemoración o un monumento. En contraste con este procedimiento tradicional, el bricolage es un proceso escultórico en donde ya no se crean objetos para generar acontecimientos, sino que se toman restos de sucesos y sobrantes de acontecimientos para generar estructuras. El bricolage enfatiza el hecho de que los objetos existen mediante su uso y es la forma poética de construcción del mundo que permite que por ejemplo en el juego infantil de la guerra una cuchara de palo sea entendida como una espada, un gancho de ropa como un arco, una olla como casco protector y su correspondiente tapa como escudo. La existencia de las cosas entonces depende del uso que se haga de ellas y el contexto en el que éstas se inscriban.

Muchos artistas han adoptado este modus operandi para la construcción de sus obras: Daniel Spoerri por ejemplo, se reunía con sus amigos y al final de la velada tomaba los restos que habían quedado sobre la mesa y los acumulaba de forma que quedaba una colección de platos usados, colillas de cigarrillo, desechos de papel y demás residuos que daban un testimonio de lo que había sucedido aquella noche; Roberth Rauschenberg deambulaba por las calles de Nueva York reciclando animales disecados, llantas usadas, señales de tránsito, y todo lo que le servía para luego ensamblarlos en sus ya célebres acumulaciones; Picasso tomaba el manubrio y el asiento de aquello que en algún tiempo fue una bicicleta para representar el cráneo de un toro, etc.

Es lícito entonces aseverar que el acto contemplativo que se sirve de la recolección de fragmentos de acontecimientos, ya sean personales o no para la creación de estructuras mentales de función estética, no es más ni menos que una forma escultórica primitiva de la transformación del pensamiento sin la necesidad de la fisicidad del objeto; es una versión esencial e inmaterial del bricolage, en síntesis, un proceso escultórico de la imaginación.

No es ninguna sorpresa que el acto conversacional como escultura sea consecuencia lógica más de una actitud contemplativa del mundo que de una postura propositiva. Si miramos con detenimiento, veremos cómo la mirada y la actitud contemplativa han nutrido permanentemente la historia del arte, bien sea en las connotaciones rituales para la apropiación del alma en las escenas de cacería del arte rupestre; en la ilusión tridimensional de la perspectiva renacentista; en el origen del paisajismo holandés en el sentido que una vez la gente dejó de entender el campo como lugar de trabajo y se dio la posibilidad de contemplarlo y asumió su entorno como lugar de goce estético y no como espacio de obligaciones, hubo un cambio en la mirada. Igualmente ocurrió con la aparición de la fotografía. Incluso en tiempos recientes, Roberth Smithson ha afirmado que “Un gran artista puede realizar arte simplemente con lanzar una mirada” y que “Una serie de miradas podrían ser tan sólidas como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad continúa estafándole al artista su arte de mirar, valorando solo los objetos de arte”.

El acto contemplativo que deviene en escultura mediante la conversación, porque al fin de cuentas es un acto, pone de manifiesto la relación directa del cuerpo humano y su entorno a través de la palabra. Esta relación entre la mirada y la palabra, entre el ojo y la boca humana, se encuentra, como ya lo ha señalado Georges Bataille, ligada a la verticalidad del hombre y al hecho de que éste posee lenguaje, además, plantea la boca en términos del poder de expresión del ser humano. Si bien es cierto que el sentido de la mirada se sitúa en relación al horizonte, la dupla ojo-boca se sitúa de manera ortogonal al suelo, de forma que es precisamente esa verticalidad la que la aproxima a la problemática de la escultura tradicional en oposición a la horizontalidad de la pintura, y plantea el cuerpo como herramienta de performancia, en este caso, mediante la conversación.

En este punto es importante aclarar que el acto conversacional es independiente de la temática que esta maneje, ya que en sí es autorreferencial y autoconstitutivo, de forma que lo importante no es su discurso, sino la circulación de la información proveniente de cada una de las experiencias personales de los interlocutores. Así, la conmemoración de la experiencia, es decir el objeto escultórico del pensamiento y su soporte hablado no se encuentran divididos sino que constituyen una unidad inseparable, en cuanto la palabra se comporta como sustento de un contenido sobre la misma palabra y es al mismo tiempo la base, el fundamento y la materia de una idea que hace alusión a sí misma.

En un mundo en el que la constante preocupación del hombre por la construcción desmedida de objetos ha revelado la inexistencia de una verdadera y universal imagen, y en donde se ha perdido la capacidad de asombro del hombre debido a la costumbre de sus actos, la conversación como forma escultórica se presenta como posibilidad de autoreconocimiento que utiliza la herramienta directa del hombre como comunicador y sitúa al artista como intermediario para permitir que ese vínculo entre los hombres y su entorno se lleve a cabo en mayor o menor grado, mientas que, la obra, por su parte, deviene en una manifestación energética que sólo se hace posible como pensamiento, porque sólo puede existir como energía.

Entendida como energía más que como materia, la conversación acontece como la manifestación por excelencia de la energía potencial de la palabra, y el hecho de hablar se encuentra quizá más cercano a las necesidades culturales de una sociedad en la que el aislamiento resulta impertinente. Cuando se entiende la conversación como forma de arte no excluyente sino por el contrario participativa, se cambia la perspectiva de un hecho cotidiano y se entiende la pertinencia del arte en la sociedad, como una necesidad de construcción y organización del mundo, como un acto de pensamiento y como el hecho fundacional de la cultura del que hablaba el artista italiano Piero Manzoni:

“El arte no es un fenómeno descriptivo, sino un procedimiento científico de fundación....Aquí la imagen toma forma en su función vital: no podrá ser valorada por lo que recuerda, explica o expresa ( en todo caso la cuestión es fundar), ni querer o poder ser explicada como alegoría de un proceso físico: ha de ser valorada en cuanto que es: ser”

De este modo, el acto artístico se revela en su existencia intrínseca y al artista sólo le queda resolverse en la vieja pregunta shakesperiana. Ser o no ser, esa es la pregunta. Hacer o no hacer, esa es la actitud.

LE CLAVA 17 PUÑALADAS A UN CUADRO DE GERICAULT Y SE SUICIDA

Por Juan Carlos Pachón

ESPACIOS RELACIONALES

Por Jaime Iregui

Según Freud la conciencia tendría como una de sus funciones la de servir de protección contra los estímulos. “Para el organismo viviente la defensa contra los estímulos es una tarea casi más importante que la recepción de éstos; el organismo se halla dotado de una cantidad propia de energía y debe tender sobretodo a proteger las formas particulares de energía que la constituyen respecto al influjo nivelador, y por lo tanto destructivo, de las energías demasiado grandes que obran en el exterior”. La amenaza proveniente de esas energías es la amenaza de shocks. Cuanto más normal y corriente resulta el registro de shocks por parte de la conciencia, menos se deberá temer un efecto traumático por parte de éstos.[1]

Si pensamos en la ciudad como construcción humana, y nos preguntamos por las entidades que representan su conciencia –aquella facultad que la regula y protege contra los estímulos que podrían amenazar su integridad- podemos encontrarlas en las instituciones y su función reguladora que posibilita estabilidad y permanencia a la ciudad en sus aspectos físicos y de sentido.

El diseño de normas, estructura urbana (calles, plazas, barrios, etc.), políticas fiscales a corto, mediano y largo plazo, son algunas de las actividades con que estas instituciones regulan la energía de la ciudad que estaría representada en la masa de sus habitantes.

Para estas instituciones la experiencia urbana se establece a través de una compleja red de dispositivos que están continuamente definiendo indicadores y pautas que posibilitan un ‘barrido’ constante sobre los elementos que la componen, así como el diseño e implementación de las estrategias necesarias para que este gran sujeto que es la ciudad, no pierda su conciencia.

En términos de las instituciones culturales, se podría pensar que son las encargadas de identificar, incorporar y preservar todas aquellas experiencias que de una u otra forma aportan sentido. En el caso específico del arte los dispositivos que regulan la conciencia podrían situarse en el museo, la historia y los eventos diseñados para escenificar la actividad artística.

De acuerdo con lo anterior, ¿de qué lugar podrían venir los shocks que podrían renovar la conciencia establecida? De aquellas experiencias que inicialmente se perciben como inéditas y que la conciencia cultural asimila e instituye a través de dispositivos como exhibiciones, investigaciones y documentos.

Aquí la experiencia del artista –que según Benjamin es para quien la recepción de shocks se ha convertido en regla- sería la de explorar nuevas formas de conciencia haciendo que la ciudad se observe, cuestione y altere a través de ella. En esta medida es a través de la práctica de observación atenta y consciente, que la ciudad se percibe y transforma. Es decir, la ciudad se transforma a través de nuestras observaciones.

Se trata entonces de un complejo entramado de observaciones entre ciudad, instituciones y colectividad que implica aspectos tanto culturales como espaciales (arquitectura) y temporales: la ciudad como historia y memoria colectiva. La tensión de estos principios sería la que definiría tanto el carácter distintivo y estético de la ciudad, así como el modo en que se construye cultura urbana en el espacio y en el tiempo.

Dado que el hecho urbano como estructura cultural es inseparable de su relación con una colectividad, es posible entonces entender la ciudad desde la perspectiva de la relación entre la obra y observador.

Esta relación podemos entenderla no tanto como aquella en que un espectador pasivo contempla una obra cerrada y determinada, sino como una en la que cada una de las partes se observa activamente con la otra transformándose –y construyéndose a si misma en su totalidad- como entidad histórica y cultural.

Es aquí donde podría residir lo que urbanistas como Aldo Rossi define como el alma de la ciudad, es decir, donde más allá de las consideraciones morfológicas, es posible definir su cualidad –el alma de la ciudad- como aquello que se “convierte en la historia, el signo ligado a las paredes de los municipios, el carácter distintivo y al mismo tiempo definitivo, la memoria.”

En este sentido es posible experimentar la ciudad no sólo como una gran estructura cultural, sino como construcción de observaciones que generan realidad y transforman la materia, el espacio y el tiempo a partir de una concepción estética.

Sobre el espacio público. Me interesa proponer el espacio público no tanto como estructura física (parques, andenes, calles, plazas) sino como dimensión relacional[2] producida desde tres esferas distintas:

La primera es aquella en que su producción esta ligada a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por el Estado, los urbanistas, los arquitectos y la tecnocracia; la segunda es el espacio vivido por sus habitantes a través de símbolos, imágenes e intercambios: donde la imagen de la ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia y el diálogo entre las observaciones de cada ciudadano, de la forma en que se apropian de lugares específicos para cargarlos de sentido y significado (la carrera Séptima, la Torre Colpatria, Monserrate, etc.); por último, tenemos el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita y recorre el espacio de la ciudad. En este sentido, cada esfera se puede pensar en la forma en que las personas leen e interpretan la ciudad a partir del texto construido por el Estado y los urbanistas.

Estas tres esfera se relacionan con los planteamientos del filósofo –vinculado por una época al Situacionismo- Henri Lefebvre[3] en su obra "La producción social del espacio", en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo como dimensión inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinámico, que se produce e instituye no sólo desde la normatividad del Estado y el diseño de urbanistas y arquitectos, sino también desde las vivencias (imágenes, símbolos) cotidianas y los modos que tiene el ciudadano común de practicarlo y observarlo.

En este contexto, se puede entender el espacio público como escenario donde cada ciudadano produce espacio a partir de sus observaciones y recorridos, donde él también representa un papel, donde la ciudad se encuentra representada en reglas, símbolos, imágenes y, por supuesto, en las observaciones y experiencias con las que cada ciudadano la refleja y la recorre.

[1] Benjamin, Walter. Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Pag 94

[2] En el contexto de la geografía contemporánea el brasileño Milton Santos define el espacio “no tanto como cosa ni sistema de cosas, sino como una realidad relacional: cosas y relaciones juntas: es importante considerar los tres modos por los cuales el espacio puede conceptualizarse. En primer lugar el espacio puede ser visto desde un sentido absoluto, como una cosa en sí, con una existencia específica, determinada, de manera única. Es el espacio del agrimensor y del cartógrafo. […] En segundo lugar tenemos el espacio relativo, que pone en relieve las relaciones entre objetos y que existe por el hecho de que estos objetos existan y estén en relación unos con otros. […] En tercer lugar está el espacio relacional, donde el espacio es percibido como contenido, y representa en el interior de sí mismo otro tipo de relaciones que existen entre objetos” Milton santos, “Metamorfosis del Espacio Habitado”. Ed. Oikos-Tau, 1996.

[3] Según Henri Lefebvre, el espacio se produce como se produce una mercancía: “El espacio es donde los discursos de poder y conocimiento son transformados en relaciones reales de poder". Lefebvre identifica tres dimensiones de espacio. Una es la representación del espacio por profesionales de la ingeniería, la arquitectura en términos de, por ejemplo, edificios, carreteras, usualmente producidas por el espacio público u “oficial”. La segunda es el espacio representacional, es decir, las imágenes que se producen a propósito del espacio, el cual es más sentido que pensado. La tercera dimensión es lo que Lefebvre llama prácticas espaciales, es decir, las rutas y redes de la vida cotidiana.

PRESENCIA DE LA SOCIOLOGÍA EN LA HISTORIA Y LA CRÍTICA DE ARTE EN COLOMBIA: BOCETO DE UN PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

Por: William Alfonso López Rosas

Introducción

En una de las notas a pie de página del trabajo que presenté para optar al título de magíster en historia y teoría del arte y la arquitectura, y perdonen que de entrada haga alusión a un trabajo personal, a propósito de un comentario que hacía sobre Historia abierta del arte colombiano de Marta Traba (Cali, 1974), me hacía las siguientes preguntas:

¿Muestra este texto, acaso, la primera vez que abiertamente se deja sentir el influjo de la sociología del arte en el ámbito de la historia del arte en Colombia? ¿Acaso, antes, la obra de Hipólito Taine, en particular, y la de la estética positivista, en general, no tuvieron resonancia dentro de la construcción del juicio sobre la obra de arte en nuestros críticos? Es posible que la tesis que Traba plantea en esta historia fuera inspirada por los trabajos de sociólogos como Arnold Hauser (1892 – 1978) o Pierre Francastel (1900 - 1970), quienes, en ámbitos más generales ya habían planteado la hegemonía ideológica que ejercían las elites económicas y políticas sobre la estructura y el sentido de la obra de arte. La presencia implícita o explícita de una o varias teorías del arte en el discurso de los críticos de arte nacionales es un problema fundamental para la historia de la crítica de arte. Este es un asunto que aquí abordaremos indirectamente en muchos momentos. Aunque de antemano podemos adelantar que, sin duda, la presencia explícita de la teoría del arte en el discurso de los críticos podría ser tomada como un signo significativo de la autonomización y profesionalización del campo artístico.[1]

La preocupación por la presencia de las teorías de las ciencias humanas en la práctica y elaboración de la historia y de la crítica de arte en Colombia, y en particular la preocupación por la recepción de la sociología del arte en el ámbito del estudio del arte en nuestro país, constituye uno de los tópicos más ricos por explorar dentro de la investigación sobre los procesos del arte en Colombia. Los planteamientos que voy a realizar aquí, en consecuencia, tienen el carácter de un boceto; no se trata de un trabajo de investigación adelantado con el rigor que merece el tema ni tampoco de un proyecto de pesquisa elaborado con todos los elementos que se merece tal iniciativa; más bien se trata de exponer ante ustedes una serie de sospechas y de hipótesis surgidas de mis trabajos sobre la historia de la crítica de arte en Colombia así como de la lectura de los textos que últimamente y con gran entusiasmo se han venido publicando sobre este asunto en nuestro país, con el ánimo muy modesto de suscitar un primer acercamiento. Supongo que busco entusiasmar a algún estudiante para que emprenda la verificación o cuestionamiento del planteamiento general que voy a exponer.

Tres momentos históricos; cuatro modelos sociológicos

La recepción de la sociología del arte en Colombia podría configurarse, en tres períodos específicos, a partir del estudio de las interpretaciones y usos que los críticos e historiadores del arte nacionales hicieron de la obra de Taine, Hauser, Francastel, Ernst Gombrich y Pierre Bourdieu. El primero de estos períodos estaría asociado a la instauración del arte académico y a las polémicas sobre el impresionismo que se dieron a partir del salón de 1886, e iría hasta finales de los años 40, cuando el escritor Luis Vidales publicó su Tratado de estética. La crítica explícita sobre la Filosofía del arte del sociólogo francés Hipólito Adolfo Taine que realiza Vidales al lado de su investigación sobre las ideas del italiano Benedetto Croce, cerraría y abriría un período muy importante dentro de la consolidación del campo de la crítica de arte. En este sentido, el estudio de la recepción de la obra de Taine sería el pivote fundamental de este primer período. La lectura de los artículos de Baldomero Sanín, Rafael Tavera, Gustavo Santos y Roberto Pizano, entre otros, debe mostrar cómo la crítica de arte de la primera parte del siglo XX está referida implícitamente a la discusión sobre los tres elementos fundamentales de su Filosofía del arte: la raza, el medio y el momento; y, en consecuencia, sobre la influencia de los supuestos del positivismo dentro de la práctica de la crítica de arte.

El segundo período estaría signado principalmente por la discusión de la obra de Hauser, Gombrich y Francastel. Sin duda la recepción, del primero de estos dos autores está profundamente relacionada con los procesos de instauración del materialismo y, por otra parte, con la instauración hegemónica del arte moderno. La lectura de su Historia social de la literatura y el arte y de su Sociología del arte, está asociada a la obra del mismo Vidales (no se debe olvidar nunca el libro que publicó en 1973, significativamente titulado La circunstancia social en el arte), los trabajos de Eugenio Barney- Cabrera, y la obra crítica de Casimiro Eiger, Walter Engel y Marta Traba, entre otros. Aunque Hauser es un autor que ha sido leído sanitariamente con “pinzas”, como sugerían algunos profesores del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia a sus alumnos durante toda la década de los años 80 y buena parte de los 90, su influjo en autores como Álvaro Medina es explícito y confesado.

Por su parte, Francastel llega al país principalmente de la mano de Traba. Su Sociología del arte, y otros títulos como Arte y técnica, fueron discutidos una y otra vez en sus cursos de historia del arte, no sólo en la Universidad de América sino en los que dictó en la Universidad de los Andes y aquí, en la Universidad Nacional de Colombia.

Por su parte, la recepción de la obra de Gombrich, aunque él mismo discutiría con furor su inscripción dentro de la sociología del arte, está también asociada a la instauración del arte moderno. Sospecho que la obra de Germán Rubiano Caballero está asociada no sólo con los métodos de análisis del teórico e historiador austriaco sino con su perspectiva estética.
Por último, la recepción de la obra de Bourdieu, articula el tercer momento. Es indudable que por el carácter ya claramente académico que tiene la historia del arte en nuestro país, es el autor que más explícitamente fundamenta las investigaciones sobre las artes plásticas y visuales en Colombia. Los trabajos de Carmen María Jaramillo, Cristina Lleras, Ruth Acuña, Guillermo Vanegas, y, sin ninguna duda, el mío, sino adoptan a pie juntillas sus planteamientos sí están enraizados en la discusión sobre su teoría de los campos.

A manera de conclusión muy precoz

Al comenzar esta brevísima charla les decía que iba a presentar un boceto y, bueno, creo haber cumplido mi promesa. Al presentar esta periodización tan esquemática intento articular un contexto general de investigación que, bien sea confirmado o recusado, de todas maneras trascienda la historia cultural bipartidista fundamento de la dominación de las elites del Frente Nacional y de la hegemonía de las instituciones creadas por los agentes que impusieron el arte moderno en nuestro país. Al construir una historia de las dinámicas de la recepción de las teorías, las corrientes ideológicas, las escuelas artísticas y/o de las tendencias estéticas, además de conseguir un desarrollo sistemático y regular de la historia de la crítica de arte, también se trasciende el populismo de una buena parte de los estudios culturales, que además de ser coherente con el populismo del actual gobierno, han dejado incólume el proceso de legitimación política de las industrias culturales y turísticas creadas en el marco del neoliberalismo básicamente como industrias del entretenimiento y, en consecuencia, han cerrado la posibilidad de una democratización real y masiva de la interpretación y goce de los objetos culturales, con el uniforme de la corrección política o con la cancioncilla edulcorada y folklorista de la multiculturalidad a la norteamericana.

[1] López Rosas, William Alfonso. La crítica de arte en el Salón de 1899: una aproximación a los procesos de configuración del campo artístico en Colombia. Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2005, p.: 25. (Tesis sin publicar) .

William Alfonso López Rosas (1964) es comunicador social, literato y magíster en historia y teoría del arte y la arquitectura. En la actualidad es profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia y se desempeña como director del Museo de Arte y como coordinador académico del programa de Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la misma universidad. Ha sido profesor de historia del arte colombiano en la Universidad de los Andes (Bogotá) y de teoría del arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá). Además de poseer una amplia experiencia en el ámbito de la educación en museos, particularmente implementada en el Museo de Arte del Banco de la República (Bogotá) y del Museo Nacional de Colombia (Bogotá), en los últimos cinco años, ha sido curador de algunas exposiciones y se ha especializado en la historia de la crítica de arte en Colombia. Es coautor del libro Cómo se lee una imagen: lectura de diez pinturas colombianas (UNAD, Bogotá, 1999). Los comentarios y críticas a este trabajo se pueden enviar a walopezr@unal.edu.co

LAS BUENAS (MALAS) INTENSIONES: LA CIRCULACIÓN DE LA CRÍTICA DE ARTE EN MEDIOS IMPRESOS DE MÁS DE MIL EJEMPLARES

Por Guillermo Vanegas

Amigos en la lucha

En mayo de 1980, Eduardo Serrano, principal representante del modelo expositivo del Museo de Arte Moderno de Bogotá, se dirigía en una carta a la directora de la revista “Arte en Colombia” haciendo la siguiente introducción:

“Querida Celia:
En repetidas ocasiones tanto tú como [el crítico y después escultor] Galaor Carbonell han tenido la amabilidad de invitarme a colaborar mediante artículos en la revista “Arte en Colombia”. Siempre he agradecido profundamente esta deferencia, pero el poco tiempo que me deja el trabajo en el Museo de Arte Moderno, así como el hecho de disentir en forma total con las reseñas que sobre las exposiciones del museo se han publicado en la revista, han imposibilitado hasta el momento mi vinculación a ella…”

Luego de esto, Serrano se dedicaba a denunciar lo que percibía como una total ausencia de información por parte del autor de una reseña publicada allí sobre la exposición “25 años después”, realizada meses antes en ese museo. Mostrando brevemente la causa de su molestia, este curador criticaba con mayor fruición la falta de profesionalismo que, según el, Germán Rubiano, autor de la mencionada reseña y realizador de exposiciones también, había demostrado al manipular equivocadamente una obra del dibujante Darío Morales que, al parecer, ese Museo le había facilitado para una exhibición.

En su respuesta al curador del Museo de Arte Moderno, la directora de la revista, se dedicó a mostrar las razones que tuvo para vincular a alguien como Rubiano con su publicación, mientras que éste replicaba demostrando igualmente el error que cometía Serrano en su misiva, por cuanto olvidaba mostrar el contexto en el cual se dio el préstamo de la obra arriba mencionada y los hechos que rodearon el supuesto maltrato.

Luego de esto se publicaron dos cartas en la edición número 14 de la revista, donde Serrano mostró las pruebas sobre las cuales se basaba para defender su pleno ejercicio de consciencia al momento de hacer sus señalamientos. De hecho, una de esas cartas estaba firmada por la directora del Museo hasta hoy, Gloria Zea.

Para el motivo de esta presentación, que consiste en reflexionar sobre los modos de circulación de la crítica de arte en los medios escritos que circulan en el país, esta anécdota sirve para ver en retrospectiva la forma como dos actores predominantes en la dirección del campo artístico local utilizaron las herramientas retóricas que tenían más a la mano en ese momento, para destacar las falencias que percibían veían en las sus respectivas gestiones. Un análisis de este episodio permite poner en claro por lo menos dos elementos:

1.- Los curadores de arte sufren de amnesia.

2.- Los curadores de arte, cuando polemizan, evitan referirse directamente entre sí.

Sobre el primer punto no hay discusión, el olvido de estos dos curadores suele ser proverbial y generalmente juega a favor suyo. En realidad, el siguiente elemento es el que me sirve para señalar una entre muchas formas posibles de polémica en los medios escritos sobre arte que existían en los años ochenta. Partiendo de la pelea Serrano-Rubiano, podría sugerirse que la mayoría de debates que se ventilaban en un medio editorial con las características de poseer una amplia circulación y reconocimiento en el campo artístico inmediato como “Arte en Colombia”, se caracterizaban por darse a partir de una suspensión tácita de la interlocución mediante el recurso de la carta abierta dirigida a un tercero que podría considerarse neutral. Así, al dirigirse a Celia de Birbraguer, directora de “Arte en Colombia”, ambos curadores extirpaban simbólicamente a su oponente para darle mayor fuerza a sus ataques y al mismo tiempo evitar dar una explicación sobre las referencias, suspicacias y presunciones formuladas: como ambos sabían de qué estaban hablando, el público necesariamente no debería ser ilustrado al respecto. El “ninguneo” que cada uno hizo de su opositor funcionaba aquí como una herramienta válida para incrementar la virulencia del ataque, en la medida que servía para vulnerar uno de los valores mejor cuidados por los promotores de nuestro campo artístico: la preeminencia del semblante público.

Pero, en este caso, no se trataba sólo de eso. Por el carácter mismo de los hechos mencionados y la abierta exposición pública de la intimidad de las relaciones que mantenían las instituciones representadas por ambos gestores, su semblante como agentes influyentes del campo se veía claramente favorecido. Una interpretación que ofrece este suceso ante un espectador desprevenido podría ser: “sólo ellos saben (y de qué manera) porqué pelean, pero qué bien se defiende cada uno.”

Además, uno de los efectos colaterales de esta manera de debatir sería la posibilidad de que los principales personajes de este debate pasaran a formar parte de un conjunto de acontecimientos que los protegerían del olvido. Así, mientras Rubiano podría ser recordado como un pésimo museógrafo, a Serrano la posteridad lo tendría como el inconforme y travieso curador del principal museo del país en esa época. O lo contrario. Al descalificarse mutuamente, ambos pasaron a determinar con mayor comodidad el perfil del arte contemporáneo colombiano. Basta con pensar en la manera como son descritos estos sujetos en la prensa escrita y recordar que, generalmente, a ambos se les reconoce tanto por su prolongada carrera en el campo artístico, como por haber demostrado en algún momento su espíritu controversial. El lugar común del curador-crítico, problemático y quisquilloso, queda satisfecho una vez más.

Si se toma esta actitud como parte de una intención bien planeada, tanto Rubiano como Serrano supieron jugar sus cartas para poder seguir actuando sin necesidad de darle cabida al disenso entre iguales y por lo tanto, para amplificar el radio de acción en sus respectivos feudos. Hasta ahora ambos han logrado mantenerse actuando a la sombra de una reciente generación de curadores y gestores, interviniendo de manera sutil en el perfil de muchas de las actividades relacionadas con el arte local.

26 años después

Para un observador de las reseñas sobre arte que se publican en el período reciente, el panorama que se le ofrece parecería ser bien distinto. En primer lugar, porque los medios escritos dejan que los discursos artísticos aparezcan en sus columnas como parte de un relato mayor relacionado con la cultura. Así, por ejemplo, la mayoría de noticias sobre eventos donde se involucra el arte abundan en generalidades que apuntan a determinar que la acción de un artista es ante todo inofensiva y resueltamente conciliadora, en últimas, conformadora del patrimonio identitario que se construye en nuestro país. Caso contrario, si se habla de la incomprensión que generan sus propuestas en la convenientemente utilizada “opinión pública”, se le ataca desde una plataforma demagógica que reclama un retorno a las prácticas tradicionales. Para ambos casos, en los medios escritos predomina la tendencia a clasificar en buenos términos y sin mayores reparos la actividad de los productores de arte. Veamos un ejemplo tomado del periódico El Tiempo, escrito por el columnista Diego Guerrero a propósito de la venta del cuadro pintado por Fernando Botero y Álvaro Uribe Vélez:

“… El hombre rubio tenía los ojos muy abiertos, la mandíbula tensa, como si quisiera encerrar con los dientes las palabras que se le atragantaban sobre la lengua. Vestía saco y corbata, como casi todos los que habían ido al Club El Nogal la noche del jueves, para pujar por alguno de los 41 cuadros y esculturas hechos por artistas colombianos y directivos de compañías. Tendría 40 años, a lo sumo, y todas las miradas encima. Estaba sentado, pero con el cuerpo tenso como el portero ante el penalty. Hasta las 10 y 47 minutos de la noche era uno más en la sala que iba a comprar algún cuadro. Pero él no había ido por 'algún cuadro'. El rubio de aspecto juvenil fue por Fiesta nacional, el óleo de un metro por 1,30 centímetros que pintó Fernando Botero y al que el presidente Álvaro Uribe le agregó un tricolor nacional en una esquina y su firma. Obvio también estaba la de Botero… "Señoras y señores -dijo el martillo paisa- esta es una inversión en una importantísima obra, única en el mundo".”

En medio de este panorama se extraña la presencia de una apertura editorial que permita la reflexión sostenida sobre arte. De hecho, resulta interesante observar el caso de las publicaciones especializadas que evitan publicar opiniones contrarias sobre un mismo evento. Como una ilustración de este diálogo de sordos entre columnistas, donde cada cual trata su tema por separado, vale la pena mencionar el ejercicio editorial de la sexta edición de la revista Arteria. Dos de sus columnistas, Jaime Cerón, gerente de artes plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, y Belén Sáez de Ibarra, curadora participante en la IX Bienal de Arte de Bogotá, evaluaban desde orillas opuestas la exposición sobre una parte de la producción artística afrocolombiana llamada “Viaje sin mapa”, realizada en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Puestas así las cosas, podría decirse que estamos ante una actitud de apertura hacia el debate. Sin embargo, considero que dicha maniobra queda circunscrita a explorar los presupuestos teóricos que condujeron esa curaduría, sin medir las intenciones de los responsables de la muestra, entre ellos José Ignacio Roca, integrante del mismo medio escrito y quien también actúa como responsable de la Sección de Exposiciones Temporales de la Luis Ángel Arango. Respecto a lo que vengo diciendo, en esa edición las críticas formuladas no encontraron respuesta por parte de los curadores o de quienes intervinieron o evitaron intervenir para que se realizara esa exposición, argumento que podría refutarse teniendo en cuenta los plazos de publicación que sigue un medio escrito.

No obstante, en el siguiente número de Arteria la réplica vino a aparecer desde la tribuna de los espectadores, donde Marta Calderón y Hugo Hernán Ceballos, mostraban su posición frente al problema de “Viaje sin mapa” y las reseñas escritas por Sáez y Cerón, evidenciando la necesidad de proponer un ejercicio de debate en un mismo aparato editorial. Con base en este ejemplo, sostengo que los ejercicios de debate abierto escasean en gran parte de los medios escritos sobre arte que se pretenden a sí mismos como progresistas. En este sentido, el “ninguneo” retornaría para inhabilitar el trabajo que una amplia cantidad de escritores, especializados y aficionados, sobre arte, los cuales a diferencia de Cerón y de Sáez de Ibarra, aun no hacen parte de alguna instancia decisoria dentro del campo artístico colombiano y se mueven por otras rutas.

Al comparar este ejemplo con la pelea entre Serrano y Rubiano, es posible entender que la manera de hablar sobre arte en el país aun se sostiene con base en modelos aparentemente superados, y que por su insistencia evitan articularse respecto a otras formas de opinión que se han venido construyendo desde algunos sectores opuestos al modelo institucional de exhibición del arte más reciente. De ahí que proponga ver cómo existe actualmente una polarización entre dos estructuras de difusión de opinión. Por una parte encuentro a la prensa escrita en cualquiera de sus modalidades, caracterizada por su eficacia demagógica, su permanente llamado a retornar al canon y la suposición de que el público de arte es amnésico. En este sentido, el ejemplo que ofrece la apuesta editorial de la revista Arteria es equívoco por los intereses que no deja de poseer una publicación sobre arte patrocinada mayoritariamente por agentes del mercado artístico local.

Los foros de discusión en internet van en dirección opuesta. En ellos parece predominar la intensión de darle cabida a formas de opinión divergentes, disminuir la verticalidad en la dirección de las confrontaciones y tener una mínima incidencia en el devenir del campo.
Quiero concluir con una última cita tomada de la revista Arcadia, en la que el columnista Nicolás Morales declaraba:

“Los intelectuales [y de paso los críticos, el añadido es mío] escasean en la televisión, ya no los entrevistan en la radio como ocurría en los noventa, y son tan desconocidos en las casas de los colombianos como Sandokán para los niños de hoy. La gran excepción podría ser el guardián matinal de la historia política y cultural de la nación, Alberto Casas Santamaría (¿Tres millones de oyentes?). Es el intelectual más popular de Colombia, duélale a quien le duela.”

Esta opinión puede reforzarse con la que emitiera Andrés Hoyos en su revista El Malpensante en un debate que sostuvo hace bastante tiempo con el ya citado José Roca, cuando exclamaba que los ejercicios curatoriales que se hacen en la Luis Ángel Arango y otras instituciones comprometidas con la causa del arte contemporáneo obedecen a una “conspiración burocrática, que aspira a domesticar a los artistas”. Hay que añadir que no sólo desde la aplicación de modelos expositivos se domestica a los artistas, sino que desde los medios de formación de opinión, como Arteria, o el que dirige Andrés Hoyos, o el que publica a Nicolás Morales o el que difunde a Alberto Casas, este ejercicio se duplica en la domesticación del público.

"¡AY, SI YO FUERA PINTOR!"

Por Lucas Ospina

I

Me es imposible, amigo mío, hablarle de este cuadro” le dice Denis Diderot a Fiedrich Melchior Grimm al comienzo de su texto sobre la obra Coreso y Calírroe de Jean Honore Fragonard. La pintura fue expuesta en el Salón de 1765 y Grimm, que era el editor de la revista quincenal Correpondence littéraire, encargaba textos a su amigo Diderot sobre los Salones. En su texto sobre el cuadro de Fragonard, Diderot comienza argumentando que no puede hablar de la obra pues no la ha visto y a continuación procede a contarle a Grimm una visión, un sueño, que tuvo en la noche después de haber “pasado la mañana viendo cuadros y la tarde leyendo algunos diálogos de Platón”.

Diderot dice que su sueño tuvo lugar en la Caverna de Platón, en una cueva larga y oscura, donde él y el público estaban encadenados y la cabeza la tenían “tan bien sujeta entre planchas de madera que nos resultaba imposible girarla”. En el fondo de la cueva, sobre una tela, se proyectaba para este público cautivo una sucesión de imágenes donde estaban “todas las escenas cómicas, trágicas y burlescas de la vida”. Detrás de los espectadores, libres de cadenas, había “reyes, ministros, sacerdotes, doctores, apóstoles, profetas, teólogos, políticos, bribones, charlatanes, artesanos de ilusiones y una gran tropa de mercaderes de esperanzas y de temores”. Diderot también describe el mecanismo de ilusión que permitía la representación: “Estos charlatanes […] tenían tras de ellos una gran lámpara colgada, a cuya luz exponían sus figuritas: sus sombras pasaban por encima de nuestras cabezas y agrandándose por el camino iban a proyectarse en la tela extendida en el fondo de la caverna y formaban escenas en ella, pero escenas tan naturales, tan verdaderas, que las tomábamos por reales, y unas veces nos hacían reír a mandíbula batiente y otras nos hacían llorar a lágrima viva, cosa que no le parecerá muy extraña, si se tiene en cuenta que detrás de la tela había otros bribones subalternos, pagados por los primeros, que prestaban a las sombras los acentos, los discursos, las verdaderas voces de los papeles que representaban”.

Diderot como espectador, o como soñador, narra una serie de escenas que vio en la proyección y, luego de comentar una secuencia de actos, se detiene para describir un momento específico (Diderot, el crítico, al igual que Fragonard, el pintor, hace bocetos antes de llegar a la imagen: un cuadro es un momento); a partir de ahí la narración se convierte en un diálogo entre Grimm y Diderot.

La descripción que hace Diderot del momento que vio en su sueño es precisa, tal vez excesiva en detalles, y este efecto narrativo, luego de un prolongado uso, lleva a Grimm a hacerle una pregunta: “Pero dígame, amigo mío, ¿no ha confiado su sueño a nadie?”. “No” dice Diderot “¿Por qué me lo pregunta?” y Grimm responde: “Porque el templo que usted acaba de describir es exactamente el lugar de la escena del cuadro de Fragonard”. “Es posible” dice Diderot y continua con su visión palabra por palabra, detalle por detalle. Al final de su descripción Diderot dice: “Supongo que el espacio más alejado estaba lleno de gente, pero desde el lugar que ocupaba en mi sueño y en la caverna, no podía ver más”, y Grimm responde: “Porque no había más que ver, porque ahí están todos los personajes del cuadro de Fragonard y porque aparecieron en su sueño puestos exactamente como en el lienzo”. “Si es así” dice Diderot “¡Qué bello cuadro ha pintado Fragonard!”. Una vez agotada la parte descriptiva (“no había más que ver”), Diderot interpreta el cuadro relacionando las figuras con la muerte y la tragedia: “A través de las tinieblas vi planear a un genio infernal, lo vi: unos ojos extraviados le salían de la cabeza; llevaba un puñal en una mano y con la otra agitaba una antorcha encendida; gritaba. Era la Desesperación, y el Amor, el temible Amor, lo llevaba a la espalda.”

Al final de su interpretación muestra interés por una de las figuras protagónicas y dice: “pero nada iguala a la consternación y el dolor del anciano de los cabellos grises, cabellos que se le han puesto de punta sobre la frente; me parece estar viéndolo, con la luz de las brasas iluminándole y los brazos extendidos sobre el altar: veo sus ojos, veo su boca, le veo abalanzarse, oigo sus gritos, me despiertan, la tela se repliega y la caverna desaparece” y entonces Grimm afirma: “Es el cuadro de Fragonard, el mismo con todo su efecto”. “¿De verdad?” pregunta Diderot, y Grimm responde: “Es el mismo templo, la misma ordenación, los mismos personajes, la misma acción, los mismos caracteres, el mismo interés general, las mismas cualidades, los mismos defectos. En la caverna usted no vio sino los simulacros de los seres, y Fragonard en su lienzo tampoco le habría mostrado más que los simulacros. Usted ha tenido un bello sueño y él ha pintado un bello sueño. Cuando se pierde de vista su cuadro por un momento, siempre se teme que su lienzo se repliegue como el suyo y que los interesantes y sublimes fantasmas se hayan desvanecido como la noche” y luego, Grimm, que ha visto el cuadro, y Diderot, que lo ha soñado, continúan encontrando otras coincidencias entre la visión del crítico, la visión del espectador y la obra del pintor. Diderot dice: “Lo que me dice usted casi me hace creer que yo, que no lo creo durante el día, tengo tratos con él durante la noche. Pero el instante horripilante de mi sueño, aquel en que el sacrificador se clava el puñal en el pecho, ¿es el mismo que Fragonard ha elegido?” y Grimm responde: “Sin ninguna duda. Solamente hemos observado en el cuadro que la vestimenta del gran sacerdote se parecía demasiado a la de una mujer” y entonces ambos mencionan partes del cuadro que consideran menos logradas, problemas en la definición de algunos de los trajes y en el rostro de una mujer que parece más estar dormida que desmayada; y ahora es Diderot, el escritor, quien afirma que la pintura, con todas sus cualidades, se parece a la imagen de su sueño: “Yo la soñé con esos defectos” dice.

II

Diderot asume el encargo de escribir un texto sobre un cuadro pero comienza su texto diciendo que le es imposible escribir sobre esa obra. Esta frase, además de sugerir una imposibilidad, señala un límite, establece una diferencia y hace un reconocimiento: el texto, lo que va a escribir el escritor, no será la obra, y la obra, lo que hizo el pintor, no es un texto. Si todo pudiera ser dicho con un sólo medio, algo estaría sobrando; si todo se pudiera decir con palabras, ¿para qué la obra? y si todo se pudiera decir con la obra, ¿para qué las palabras? Esta noción de autonomía, pero a la vez de insuficiencia, es lo que permite que se de la lectura o que se escriba un texto sobre una obra de arte.

Me es imposible, amigo mío, hablarle de este cuadro”, mediante esta negación Diderot acude a la ceguera, pero no para invocar alguna esencia lejana a lo sensorial sino para poner en evidencia el lenguaje: el escritor afirma no haber visto el cuadro y esto genera un principio de duda en el lector, pues no entiende cómo Diderot ha aceptado escribir un texto sobre una obra que ignora. De aquí en adelante, y gracias a la sospecha que Diderot ha puesto en juego, el lector estará atento (¿no es este el lector que desea todo escritor para sus textos?).

A la vez Diderot decide contar una historia, un sueño, y fija la narración en un escenario donde se ven representaciones, simulacros. Es un lugar cerrado, similar a una galería o a un museo, donde un público ignorante está cautivo, o está cautivo porque se siente ignorante, y además es amedrentado por una voz potente y terrible: “¡No se te ocurra girar la cabeza!¡Ay del que agite su cadena!” (“Favor no tocar la obra” es lo que se oye en algunos museos). El tinte de crítica institucional que da Diderot al comienzo de su narración genera más dudas: el lector intuye que, ahora además de omitir la percepción sensorial de la obra, el escritor va a usar su texto sobre la obra para dar una de esas explicaciones trascendentales que exceden los límites de la experiencia y que le señalan al espectador una de dos cosas: que el público no sabe de arte (y que para suplir esta ignorancia es necesario el texto de un escritor que explica) o que la obra, lo que esta ahí, no es más que un artilugio, un mensaje comunicativo que mediante la denuncia lleva a un fin, por ejemplo, la justicia. El lector del texto de Diderot sospecha que el escritor, siendo alguien bien informado, va a usar la obra como ilustración para dar cuenta de una situación histórica o política, para hacer un estudio cultural, para demostrar un compromiso político o para inducir al lector en una experiencia pedagógica; sin embargo, antes de que el texto tome partido, el escritor traza un límite y cuida que la obra no se pierda de vista en la retórica de un discurso, de una teoría o de un programa: “En otra ocasión le diré lo que les ocurría a los que ignoraban el consejo de la voz, los peligros que corrían, las persecuciones que tenían que sufrir; pero será cuando hagamos filosofía. Hoy tratamos de cuadros…” dice Diderot. Este es un texto sobre una obra de arte, la ética del texto es la estética.

A medida que la narración avanza y, gracias a la suspensión de la incredulidad que genera la descripción detallada de un sueño, la distancia entre el escritor y el lector del texto se acorta, palabra por palabra se va escribiendo el cuadro. La soledad del sueño es afín a la soledad de la lectura y escritor y lector son uno solo: escribir o leer son lo mismo, sueño o vigilía son un estado continuo, la oposición entre lo real y lo soñado se hace intangible pues todo hace parte de una construcción imaginaria.

El tema del cuadro de Fragonard Coreso y Calírroe hace referencia a unos personajes de la mitología griega, la historia de un sacerdote llamado Coreso que decidió quitarse la vida antes que sacrificar a su amada Calírroe. Diderot podía haber centrado su texto en el mito, o en la historia, pero prefirió devolver a sus ojos la ignorancia y hacer su primera lectura del cuadro desde el cuerpo del espectador; desde la situación de ir a un lugar, pararse frente a una cosa y aceptar con sospecha que se tiene algo enfrente. El escritor centra su mirada en lo que está ahí y más que pensar en lo que “nos quiso decir el autor” o en el código común que plantea una historia mítica, concentra sus esfuerzos en determinar el valor que la obra de arte asigna a cada uno de sus elementos.

Diderot evita una teoría general de la traducción para centrarse en el problema práctico que plantea el caso de la pintura Coreso y Calírroe y de esta manera el texto empodera al lector: crítico y espectador, en igualdad de condiciones, van señalando mediante el diálogo los detalles que están a la vista. La descripción de la obra se va haciendo, y gracias a la traducción del escritor, la obra descrita es vista por el lector como algo vivo; y una vez casi agotados, o triturados (para usar una palabra de Diderot), todos los elementos del cuadro, se abre un campo para la interpretación: ver algo por un momento, antes de que la emoción de la visión todo lo llene o que ese sutil estado de extrañamiento se convierta en recuerdo, materia estable o conclusión: “veo sus ojos, veo su boca, le veo abalanzarse, oigo sus gritos, me despiertan, la tela se repliega y la caverna desaparece” dice Diderot; “Cuando se pierde de vista su cuadro, siempre se teme que su lienzo se repliegue como el suyo y que los interesantes y sublimes fantasmas se hayan desvanecido como los de la noche” dice Grimm. La obra desaparece cuando nadie la esta viendo.

Diderot en su texto sobre la obra de arte sabe cuando detenerse: sólo puede explicar el cuadro con palabras pero también debe tratar de olvidar las palabras. La descripción pretende agotar el lenguaje escrito y luego, cuando la interpretación corre el riesgo de convertir la obra de arte en una idea fuerte —en un mensaje— la narración se detiene; pero la pintura sigue y para seguirla es necesario volver a caer en un estado frágil e intenso de concentración —similar al de un sueño—. Diderot en su texto evita convertirse en un explicador de la obra y prefiere abandonar al lector; el escritor ya hizo lo que podía hacer: escogió una obra, señaló unos detalles, hizo una traducción. Y ahora es el espectador, en ese breve y discreto silencio que se genera al finalizar un texto, el que decide que hacer: releer la obra a la luz del texto; pasar a otra obra; hacer otra cosa (por ejemplo, hacerse un café —la percepción de una obra de arte es breve, la vida es larga—). Durante un tiempo la crítica de Diderot acompaña a la obra, luego la crítica se desvanece y son los lectores y otras críticas quienes la acompañan; el viaje puede ser corto o largo.

III

“¡Ay, si yo fuera pintor!” se lamenta Diderot al comienzo de su texto, en una frase que toma relevancia a medida que la narración avanza; este lamento más que una queja es una advertencia que comparte el traductor con el lector. Para evitar que suceda un reemplazo o un juego exacto de similitudes, que el cuadro sea pintado con palabras o que parezca que los efectos de un solo medio todo lo pueden, el escritor debe dar cuenta de la escritura, o más aún, del lenguaje; confiar ciegamente en el reemplazo de una cosa por una palabra, de una palabra por una cosa, o de una obra de arte por un texto, implica una pérdida. Un escritor o un artista saben que si imágenes y palabras son las herramientas de su oficio, cualquier economía que repercuta en una disminución afecta el lenguaje. “¡Ay, si yo fuera pintor!” es una ambición del traductor, un deseo por traducir el cuadro a palabras, pero también es un gesto, una señal de alerta: la traducción de la obra de arte a palabras sacrifica parte de su lenguaje en aras de la transmisión que permite un texto y convierte la obra de arte en un simple acto de comunicación: la obra luego de ser explicada significa algo preciso, estable, canónico y pareciera que su función principal es la comunicar un mensaje. Todo texto sobre una obra de arte debe sospechar de la comunicación y dar cuenta de la pérdida que genera una traducción. Diderot lo hace en su texto lamentándose por todo aquello que está en la pintura y que como escritor no va a poder escribir, todos esos gestos específicos del lenguaje pictórico que se resisten a ser traducidos al texto (tal vez por eso usa un sueño para contar su historia —el talento de Fragonard estaría en poder pintar un sueño—). El traductor, o el que escribe sobre una obra de arte, solamente tiene una manera de comentar esa pérdida y es mediante la escritura; pero su comentario no debe convertir el texto en una labor de luto, o debe concebir la escritura sobre arte como algo neutral y utilitario: un certificado más para un trámite ante una ley —estatal, académica, comercial o periodística— que demanda el empleo de traductores, o escribidores, para poder tener todo por escrito.

El texto sobre una obra de arte compensa la pérdida de la traducción con una ganancia en la escritura y regala al lector una sospecha y una esperanza: el escritor de la obra de arte comparte sus dudas y certezas sobre el problema de la traducción para que el lector interprete lo que tiene enfrente. Diderot enseña el ejercicio de la duda lingual partiendo de la soledad y la ignorancia; señala un límite para su conocimiento y mediante las pocas certezas que da la descripción, traduce lo que puede ser traducido y, solamente cuando en su texto han quedado señalados los elementos que componen el cuadro, procede a interpretar o a trabajar con lo que ahí tiene.

Una crítica a este método podría plantear que Diderot parte de la forma para llegar a las ideas, pero esto no es así, su escritura o interpretación escapa al formalismo, pues así como un pintor piensa sus ideas pintado, el escritor piensa sus ideas escribiendo. Diderot no oculta la forma del cuadro pues tiene siempre claro que esta escribiendo un texto sobre una obra de arte y no sobre especulaciones filosóficas; la comedía y la tragedía de un artista estarían en no poder escapar a la forma —“buscamos el absoluto pero solamente encontramos cosas” decía con desdicha un poeta romántico, o “los pintores no deben meditar sino con los pinceles en la mano” afirma un anciano pintor en un cuento sobre una obra maestra desconocida—. Diderot como escritor piensa en la forma de su escritura: no solamente se interesa por lo que va a decir sino por como lo dice. El texto asume la interpretación de la obra de arte como una situación simple que puede llevar a interpretaciones complejas, de ahí que el núcleo de su narración tenga forma de sueño, pues tanto para un espectador informado como para un espectador ignorante, tener un sueño y narrarlo, o tener un idea y decirla, son tal vez las formas más cotidianas de invención estética.

“Yo la soñe con esos defectos” dice Diderot al referirse a todo aquello que considera todavía no logrado en el cuadro de Fragonard. El proceso de traducción favorece mantener las calidades y los acentos filosóficos, cuando se traduce las ideas priman sobre la forma. En la traducción todo aquello que no es ponderable, todo lo que reside en los giros del lenguaje, en los detalles, es susceptible de sufrir pérdida —tal vez uno de los anhelos de un arte de ideas, se cifra en el postulado de poder ser traducido, explicado y entendido; es un tipo de arte que favorece la traducción—. Diderot como traductor mantiene en su sueño los defectos del cuadro de Fragonard, su texto no sacrifica los detalles de la obra para ajustarla a la visión de una ideología perfecta (que anhela una obra de arte total), o a su propia visión de escritor del conjunto; el texto de Diderot cuida incluso los defectos y los hace suyos, los agradece, pues el error, o el ensayo, tambien forman parte del lenguaje de la obra de arte y si es el caso, podrán ser interpretados.

Coreso y Calirroe de Fragonard puede no ser considerada como una de las obras más características del pintor, se sabe que esta pintura, de grandes dimensiones, le garantizó al artista el ingreso a la Academia y que luego sus obras, de estilo y temas ligeros, cayeron en desuso a la llegada de la Revolución Francesa. Una de las funciones de la traducción es la de poner en circulación una obra, hacerla más asequible; se puede decir que el interés por esta obra de Fragonard ha disminuido pero que la mención de este cuadro se debe a que la pintura generó algo más: una traducción, un texto de Diderot, un texto curatorial, una obra.

ANEXOS

Lecturas
Jean Honore Fragonard, Denis Diderot [http://coresoycalirroe.blogspot.com/]
Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, Denis Diderot
El mundo como la India, Susan Sontag
El espacio literario, Maurice Blanchot
Fragonard in Detail, Ewa Lajer-Burcharth
La carta robada, Edgar Allan Poe
El crítico artista, Oscar Wilde
Traducir a Kafka, J.M. Coetzee
Sobre la lectura, Estanislao Zuleta
Chapolas negras, Fernando Vallejo
El lugar del espectador, Michael Fried
El maestro ignorante, Jacques Ranciere
Sobre las traducciones homéricas, Jorge Luis Borges
Una historia del mundo en diez capítulos y medio, Julian Barnes
Electrones de la obra de arte, Cesar Vallejo
In Other Words, Mariangela Mendez*
El otro tigre, Juana Anzellini**
Traducción, Natalia Paillie**



* In Other words es el nombre de la exposición de grado de Mariangela Mendez, del programa de maestría de Curaduría de Bard Collage, Estados Unidos. La exposición y su texto de sustentación giran en torno a problemas de traducción.
** Juana Anzellini y Natalia Paillie son estudiantes de arte de la Universidad de los Andes y sus textos fueron escritos para asignaturas de la universidad.

figura 1.

Friedrich Melchior, barón von Grimm
Diciembre 26, 1723 – Diciembre 19, 1807

figura 2.

Denis Diderot
Octubre 5, 1713 – Julio 31, 1784

figura 3.
Coreso y Calirroe
Jean~Honoré Fragonard
309 x 400 cm
1765

figura 4.
Coreso y Calirroe
Jean~Honoré Fragonard
[detalle]

figura 5.
Denis Diderot
Jean~Honoré Fragonard
82 x 65 cm
1768

figura 6.
Denis Diderot
Louis Michel Van Loo
81 x 65 cm
1767

figura 7.
El columpio
Jean~Honoré Fragonard
81 x 64cm
1767

figura 8.
Fragonard supuestamente dijo alguna vez “Je peindrais avec mon cul” —“Yo pintaría con mi culo”. Puede ser una declaración sorprendentemente cruda para un pintor conocido por la ligereza y sofisticación de su pincelada, pero si bien puede que lo haya o no lo haya dicho, esta declaración, en mi opinión, captura extrañamente el aspecto clave de su relación con el trabajo. En esta relación hay algo evidentemente infantil: “Yo podría hacer cualquier cosa, es un juego, un juego de niños”. Pero en su inmadurez, la declaración de Fragonard también conlleva un reconocimiento importante: “Yo no estoy a cargo del proceso de la pintura, yo estoy siendo inmerso ahí, ni mi cabeza ni mis manos parecen ser necesarias, cualquier parte de mi cuerpo serviría, mientras más no piense —no pensando— mejor.” En suma: “Yo no pinto – Yo soy pintado, soy poseído por el proceso que conduce a mi cuerpo a pintar.”

—Fragonard en detalle
Ewa Lajer-Burcharth



figura 9.
Pero si la imaginación de un ciego no es más que la facultad de recordar y de combinar sensaciones de puntos palpables y la de un hombre que ve, la facultad de recordar y de combinar puntos visibles o coloreados, se infiere de ello que el ciego de nacimiento percibe las cosas de manera mucho más abstracta que nosotros y que en las cuestiones de pura especulación, tal vez sea menos propenso a equivocarse. Porque la abstracción sólo consiste en separar por el pensamiento las cualidades sensibles de los cuerpos, o las unas de las otras, o del propio cuerpo que les sirve de base; y el error nace de esa separación mal hecha, o hecha de forma inadecuada; mal hecha en las cuestiones metafísicas y hecha de forma inadecuada en las cuestiones físico-matemáticas. Una manera casi segura de equivocarse en metafísica consiste en no simplificar lo suficiente los objetos de los que uno se ocupa, y un secreto infalible para llegar en psicomatemática a resultados defectuosos es suponerlos menos compuestos de lo que son.

—Carta sobre los ciegos para uso de los que ven
Denis Diderot

¿BABEL, HOSTILIDAD, HOSPITALIDAD? ¿PODEMOS “ESCUCHARNOS LOS UNOS A LOS OTROS”?

Por Gabriel Restrepo

“Uno ha de ser enfermo de su tiempo para tener algo que decir respecto al posible diagnóstico de la época”.
(SLOTERDIJK, 2003:30)

Dedicatoria: a estos compañeros de mi generación que fueron mis amigos y de los que aprendí mundo y nación, letras y ciencias sociales. Por las letras: Rafael Humberto Moreno Durán; Miguel de Francisco; Arturo Alape; Jorge Valderrama. Por la economía, Jesús Antonio Bejarano; por la antropología, las letras y el humanismo, Hernán Henao; por la sociología y el compromiso con la justicia: Alfredo Correa D´Andreis: éstos tres asesinados por los ¨Treinta Tiranos¨, a los cuales se alude en este ensayo. Y antes de todos ellos, a tres maestros: María Cristina Salazar, socióloga, que enseñara el valor de los derechos humanos y de los derechos de niños y niñas; a Ernesto Guhl, que encarnara la pasión por la tierra colombiana; y a Camilo Torres, que mostró el compromiso de cambio, aunque ello no signifique en mi caso su adhesión a la lucha armada, que rechazo por los motivos que expongo en este ensayo.

Palabras claves: Reconocimiento: Anerkennen, Anagnórisis Paresia. Biopoder. Crisis de representación. Poder como drama. Trama y red. Habladurías, hostilidad y hospitalidad. Resistencia y creación. Ciencias sociales, humanidades, letras, artes y espectáculos: pasajes y mediaciones.

Resumen: En 2007 se celebrará el bicentenario de La Fenomenología del Espíritu de Hegel. Uno de los temas cruciales de tal libro es el problema del Anerkennen, el reconocimiento. A partir de allí se plantea el reconocimiento de sí mismo y de los otros como drama que asume inéditas formas, incluso la de la anagnórisis griega, por no hablar del psicoanálisis o de distintas teorías que apuntan a la creación de una nueva subjetividad. El reconocimiento considerado como puesta en escena se valida por teorías como la de Jeffrey Alexander que formula la acción social como performance y por textos de Guy Debord y Paul Virilio, aunque bastaría volver a la Biblia o a la Odisea para saber del significado de la anagnórisis. Desde Hegel, el problema del reconocimiento es cada vez más complejo por la crisis de representación, pero también porque en el régimen del biopoder la resistencia a la subordinación y al sujetamiento en redada demandan mayor esfuerzo de comprensión propia y social. Se propone una creación “tramática” que evite el “ser enredado”, creación que implica en una sociedad traumática y fragmentada como la colombiana, y aún la mundial, un pensar social complejo, dúctil y hermanado con las artes y las letras, capaz de gestar reconocimiento, anagnórisis y paresia con puestas en escena alternativas a la Sociedad del Espectáculo.

Abstract: the next year a book published two centuries ago would be part of the global thinking agenda: Hegel´s Die Phänomenologie des Geistes. One of his main problems, Anerkennen, probably must arouse thousand of thoughts, reviewed as a global drama. ¿May this cornerstone concept be associated with the greek ideas of anagnorisis and paresia, and also with the psychoanalitical heritage and the theorical trends oriented to see social action as drama and aesthetik representation? Some reflections of the Anerkennen´s problem are considered in this essay in the light of the so called representation´ crisis. Concepts of web and tissue are opposed and from this distinction the author argues in favor of a strategy to counterbalance the Minotauro horns (eufory as spectacle, melancholy as terror, be it natural, social or personal) with an alternative misse en scene viewed in the Schiller´s legacy as a feast of wisdom, which begins with the proper Anerkennen.

Ressumé: la raiconaissance de l´autre (Anerkennen) ou la consciente du soi même dans un monde anéantie par sa propre richesse sera peut être le principal problème suscité l´anné suivante par la célebration du 200 annés de la Phänomenologie des Geistes. Aprés l´psychanalyse et après l´apparition du plus de cent théories pour faire face a la chûte de dieux, archives et arcontes, nous, la multitude d´orphelins du tout lieu ou temps, affrontons la tâche du chercher un chemin nouveau qui nous livre du double corne du Levithan contemporaine: d´un côté, la abbondance du terreur ou contraterreur issue du le sublime du nature, societé et persona dans un orbis et urbis desorbité ou sortie de mère par notre propre évolution comme humus erectus, et de l´autre la multiplicité du desirs (Die Begierde) dans laquel l´ekstasis du l´experire de notres jours trouve a chaque nuit la vacuité et l´estupeur. Structures piramidales et radicales (“ce qui s´atache a la racine”) s´opposent: et a nous est question de décider en faveur d´un action “tramatique”, capable de relier de la bas a l´haut avec la représentation esthétique, étique et raisoné de les autres invisibilisés, à condition de commençer avec le propre reconaissance de soi. Aussi, peût étre, nous essayerons une fascinante misse en scene avec peripetia, anagnorisis, Anerkennen et paresia.

Zusammenfassung [1]: im Zusammenhang mit der Grundidee der Phänomenologie des Geistes, dessen 200. Jubiläum im kommenden Jahr bevorsteht, sind nach wie vor zahlreiche Perspektiven mit philosophischem Akzent zu finden. Was (er)kennt man als Anerkennung? Ist die Anerkennungsproblematik im Anschluß an die marxistische Antwort lösbar? Ist Kojèves Interpretationsweg plausibel? Ist Hegels Idee im Rahmen der Psychoanalyse, sowohl im Kleinen als auch in der Metapsychologie, nachvollziehbar? Ist das Fundament von Fukuyamas sogenanntem „Ende der Geschichte“, das mit liberalem Charakter vor fast 15 Jahren verkündet wurde, von Hegel abzuleiten? Ist es nicht besser, sich Derridas Antwort auf diesen Autor zuzuwenden? Ohne alle diese Fragen beantworten zu wollen, zielt unser Text auf neue Interpretationsperspektiven ab, deren Ursprung zum eien aus der Idee der anagnorisis in der antiken Tragödie und zum anderen aus der Philosophie als Paresia haben.


El año venidero se conmemorará el bicentenario de la primera edición de la Fenomenología del Espíritu (HEGEL, 1966, 2007). Uno de los pasajes más iluminantes de la obra, el tránsito de la certeza sensible a la conciencia de sí, enuncia el problema del reconocimiento (Anerkennen) ya no sólo en la relación de cada ser con la multiplicidad de apetencias (Begierde), sino en la lucha de amo y esclavo o señor y siervo por satisfacerlas [2]. El amo es amo porque ha afrontado la muerte y ha vencido en la guerra. El esclavo lo es por temor a una muerte súbita que trueca por una muerte lenta en una vida subordinada a la voluntad del amo. Amo o esclavo, ambos precisan del otro para su reconocimiento.

Reconocimiento es decir desconocimiento: las polaridades son inevitables. El amo desconoce al esclavo en la misma medida en la cual solicita su reconocimiento como amo. Ambos se desconocen y recelan, reclamando empero el amo un saber superior porque es el saber de poder subordinar. Relación de poder, lo es también del saber. Poder saber. Saber poder. Saber del poder y poder del saber. Y en cualquier caso, saber y poder remiten al poder de dar la muerte o cambiar la muerte por una muerte perpetua porque el esclavo configura su existencia como una vida para el Otro.

Confieso aquí que me sorprendo a mí mismo al repensar este problema del reconocimiento hegeliano (Anerkennen) en términos de los conceptos clásicos de anagnórisis (ARISTÓTELES, 1948: 35 - 67; McLEISH: 48 -53) y paresia (FOUCAULT, 1994: 97 - 103). La primera, anagnórisis, significa la “conversión de una persona desconocida en conocida” (ARISTÓTELES: 45 – 46), algo que después del psicoanálisis vale para sí mismo tanto como para los demás, con la dificultad ya señalada en Hamlet: “pretender conocer a otro es pretender comprenderse a sí mismo”; la segunda, paresia, es “decirlo todo” o “decir verdad”, algo alejado de la retórica (FOUCAULT, 1994: 98) o de esa retórica de la escuela que es la didáctica y que Lacan enunciaba como “palabra plena” (LACAN, 1990; 1995), una palabra de vida o muerte. Pero mi sorpresa se intensifica aún más cuando examino la pertinencia de estos conceptos en términos de la propuesta de Jeffrey Alexander: “Pragmática cultural: un nuevo modelo de performance social” (ALEXANDER, 2005), una que considera la acción social como puesta en escena guiada por la interpretación de libretos cifrados en los mitos, d